SOBRE MAQUINA HAMLET

Máquina Hamlet es un texto dramático dividido en cinco actos, estructura análoga a la de la obra de Shakespeare. Como todo texto de Müller, la obra nace de un intento por “destruir Hamlet”. El impulso de destrucción ha sido siempre uno de los motores principales en la escritura de Heiner Müller. “Mi interés principal cuando escribo teatro es destruir cosas. Durante treinta años me obsesionó Hamlet, de modo que escribí un breve texto, Hamletmachine, con el que intenté destruir Hamlet (…) mi impulso más fuerte consiste en reducir las cosas a su esqueleto, arrancándoles la carne y la superficie. (…) Penetrar tras la superficie para ver la estructura” (Müller 1996: 160). Declaraciones como esta podrían haber sido formuladas también por el propio Bertolt Brecht, otro de los directores y dramaturgos más importantes del siglo XX, de quien Müller se considera heredero y continuador en muchos aspectos, especialmente en la utilización de uno de los dispositivos fundamentales de la dramaturgia épica brechtiana: el distanciamiento. Para Brecht, este procedimiento consiste en alejar la realidad representada para poder percibirla bajo una nueva perspectiva que ponga de manifiesto su lado oculto, ya que los objetos percibidos varias veces comienzan a no ser vistos: hemos perdido la capacidad de ver lo que se encuentra ante nuestros ojos. Hacer visible lo que es invisible, lo que no puede verse no porque permanezca oculto, sino más bien porque está siempre presente, con el fin de percibir la estructura, el esqueleto de las cosas al que se refiere Müller. El distanciamiento vuelve a hacer presente lo familiar, que por estar a la vista de forma constante, deja de ser percibido
Sobre el texto dramático de Máquina Hamlet se podría decir que es un texto de ideas. Y sin embargo esa afirmación sería una simplificación sumamente pobre. En realidad, “nos encontramos ante uno de esos raros ejemplos que constituyen la literatura dramática en estado puro. La idea está contenida por completo en la palabra, perfectamente adherida a su superficie y llenando la totalidad de su volumen” (Ladra, 1987: 88). Y en cuanto a los estilos dramatúrgicos puestos en juego en la obra, “el primero, más evidente en las partes 1, Álbum de familia, y 3, Scherzo, es de un surrealismo que muchas veces recuerda, tanto por el texto mismo como por el contenido plástico de las acotaciones escénicas, a “El público”, de Federico García Lorca” (Ladra, 1987: 88). El otro estilo visible en el texto surge en el acto IV, Peste en Buda / Batalla por Groenlandia, “y en las dos breves pero decisivas intervenciones de Ofelia, partes 2 y 5, es el que se destila de aquellas tiradas tan típicas del teatro alemán que tantas veces oímos en la obra de Bertolt Brecht y que procede del expresionismo. De esta mezcla de expresionismo y surrealismo está constituida la atmósfera de espanto en que se desenvuelve la obra” (Ladra, 1987: 89). En ese sentido, el texto de la obra permite una apropiación del orden de lo poético: es posible leer ese texto y hacer una suerte de viaje personal. Es un material muy hermético y, de alguna manera, muy orgulloso de su propio hermetismo. Desde el punto de vista de su construcción, está constituido por una especie de collage proveniente de una gran cantidad de fuentes de procedencia diversa: “en Máquina Hamlet hay muchas citas: desde frases de Walter Benjamin, hasta diversos textos del propio Müller que están importados de otras obras suyas, además de textos de Shakespeare, John Reed, Theodor Adorno, Hölderlin, reportajes al clan Manson, etc.” (de la Puente, 2007: 4). A pesar de que las experiencias del horror que Máquina Hamlet escenifica adquieren resonancias de carácter mundial, la puesta en escena de dicha obra que el grupo argentino “El Periférico de objetos” realizó en Buenos Aires desde 1995 hasta 1998 en el teatro “Callejón de los Deseos”, resignificó y reactualizó los contenidos del texto. Por la contundencia en la violencia de las imágenes -ligadas por momentos en forma explícita a los sucesos que atravesó nuestro país-, el montaje tuvo como referencia directa -para los propios artistas y para el espectador que la presenció- al terrorismo de Estado argentino.
Alejandro Tantanián -actor, autor y director teatral y ex integrante de “El Periférico de objetos”-, explica el trabajo desarrollado por el grupo en el proceso de adaptación del texto de Müller a la problemática argentina: “Lo que hicimos con Dieter Welke¸ un dramaturgista alemán especialista en la obra de Müller, quien vino especialmente a colaborar en el proceso de montaje, fue un trabajo de deconstrucción del texto original. Estuvimos tres semanas haciendo un trabajo de mesa. La idea fue partir del texto de Müller, tratar de entenderlo y desglosarlo en una suerte de listado de unidades mínimas. El texto quedó dividido entonces en cuarenta unidades. Esas unidades estaban dadas por un eje temático. A cada unidad le asignamos un título. Una vez hecho esto, traspasábamos esas unidades a ciertas imágenes que tuvieran que ver con la realidad argentina. El proceso de montaje decantó así en una suerte de listado de una determinada cantidad de imágenes que aludían al título de cada una de las unidades, a los ejes temáticos de las mismas y por ende a ciertas zonas del texto. En la superficie de ese trabajo dramatúrgico había una imagen vinculada a lo argentino. No necesariamente siempre relacionado con lo político, pero sí con nuestra realidad en ese momento como grupo, como artistas del medio teatral en Buenos Aires, como personas de determinada edad, sexo, clase social, etc. Por lo que la realidad argentina, y también nuestra situación como grupo de artistas, trabajando en las condiciones en que lo hacíamos, formaban parte del entramado de la puesta. Este listado que elaboramos implicó un anclaje en nuestra propia cotidianeidad. Y esas imágenes, de alguna forma, rigieron bastante en el proceso de puesta en escena” (de la Puente, 2007: 1). Esta referencia a la realidad argentina asomaba literalmente en el Acto IV de Máquina Hamlet, cuando en el montaje de El Periférico: “se trabajó explícitamente con la experiencia del terrorismo de Estado en Argentina. Es el acto en el que Müller hace el salto desde el drama –el drama en el sentido literario, la dramaturgia, el teatro- a la Historia con mayúsculas. Cuando Müller pasa en el texto del drama shakespeareano a la historia de Occidente, con esa descripción casi entomológica de una manifestación: una revuelta pública que puede ser cualquier revuelta, todas y ninguna a la vez, con lo cual también está señalando que todas no son nada, en el sentido de sus efectos, de que no producen cambios significativos (...) En ese acto es donde claramente nosotros hicimos un anclaje en la realidad, especialmente en el terrorismo de Estado en Argentina. Y también ampliando más la mirada, pasamos revista de los horrores del siglo XX. En ese momento de la obra, los espectadores asistían a la proyección de diapositivas: había fotos del último proceso militar en la Argentina, pero también mostrábamos imágenes de la Guerra Civil Española, de ambas guerras mundiales, de los campos de concentración, los conflictos en Oriente Medio, etc. La tensión que habíamos construido en el montaje posibilitó que esa violencia que se mostraba en imágenes fijas en la pantalla, fuera la misma que se desataba en la sala. No había una diferencia entre la escena y el espectador, que estaba incluido en esa espiral de violencia. De hecho la platea que se armó, en la puesta, continuaba la disposición de la platea del teatro, entonces todos formábamos parte del mismo cine, y la violencia se desencadenaba de “nosotros a nosotros”, porque apaleábamos a los muñecos que manipulábamos y que eran a la vez nuestras propias extensiones: eran antropomórficos y tenían nuestras caras. Había una idea ahí de que la espiral de violencia –que es un concepto que está en Shakespeare y que Müller lleva casi al paroxismo- no se detiene” (de la Puente, 2007: 2).Lo que aquí sostenemos es que las experiencias del horror, como aquellas llevadas a cabo por el terrorismo de Estado, se inscriben en las subjetividades, en lo más íntimo de las personas, en las llagas, cicatrices y heridas de los cuerpos de los sujetos sociales. Y por ese motivo para los integrantes del Periférico de Objetos fue necesario no sólo mostrar imágenes de las experiencias más terroríficas del siglo XX, sino también hacerse cargo de las resonancias, los ecos, las reverberaciones de esas vivencias colectivas en su cotidianeidad. La puesta en escena de Máquina Hamlet en la Argentina de los años noventa, en pleno auge neoliberal, debía tomar en cuenta lo que les estaba sucediendo a ellos con el terror, o, dicho de otra manera, cómo éste los interpelaba. Las subjetividades de los protagonistas del montaje -de la misma manera que las del público que asistió a las funciones- se volvía tema, era problematizada y puesta en cuestión.
Aquello que produce una obra teatral, en términos de sus efectos en el público, es un aspecto vital en autores como Heiner Müller, puesto que “un drama no surge en la escena, no tiene lugar en la escena, sino entre la escena y los espectadores” (Müller, 1996: 155). El dramaturgo alemán encarnó un teatro que obligara al público a tomar partido, en la medida en que “el teatro ya no puede asumir la función de esclarecimiento. En teatro se trata más bien (…) de implicar a la gente en procesos, de hacerles participar (….) Que la gente se pregunte: ¿cómo me habría comportado en esa situación? Y que les venga a las mientes que ellos son también fascistas potenciales si sobreviene una situación semejante” (Müller, 1996: 156-7). Un tipo de teatro que interpela íntimamente al espectador, una dramaturgia que da cuenta del peor tipo de fascismo, aquel que es cotidiano, diario, el que es invisible a los grandes procesos históricos, pero que justamente por eso le sirve de sustento a éstos.

Maximiliano Ignacio de la Puente
Buenos Aires, Argentina (docente, director y dramaturgo)