LA PIETA MANIFESTANDOSE EN LA DRAMATURGIA CHILENA POSTMODERNA

En la nueva dramaturgia, hay temas, motivos, tópicos que se repiten: el incesto es el tema de El peso de la pureza de Mauricio Barría (2003) y en Nobleza obliga de Benito Escobar (2005); la comida, sus ingredientes, sus recetarios y preparación, en Pedazos rotos de algo de Escobar (1998) y en Impudicia de Barría (2005), en Perro! de Ana Harcha (2004); el mito de Narciso se refleja, en la obra homónima de Manuela Infante (2006) y en Cámara uno de Escobar (2003). Una imagen que crea particular mimesis es la imagen de la Pietá, la cual podemos ver en Impudicia, en Pedazos rotos de algo y en Con la cabeza separada del tronco de Juan Claudio Burgos (2004). Como se ve, elementos de distinto nivel de significación, los que se insertan en la textura dramática ya sea como sustrato, trama o imagen.La pregunta es si estos motivos son empleados como recursos transtextuales, con la renuncia a la acción literaria creativa o el llamado al esnobismo que tales operaciones a menudo implican, o como simples topoi, aquel recurso “que, buceando en el repertorio de lo ya hecho, se exime de inventar aquella figura o aquella situación que la vivacidad de la experiencia postulaba” (Eco 2004a: 249; cursiva en el original). Eco define estos topos como la comunicación de mensajes “pedagógicamente «conservadores»; el topos está prefijado, y por lo tanto refleja un orden preexistente a la obra” (254). Este enfoque no se condice con la postura rupturista de los textos nombrados y, por lo tanto, merece una reflexión más profunda. En las presentes notas intentaremos este ejercicio en relación a uno de estos topoi, la Pietá, una estructura visual simbólica que, en principio, no parece ligada al imaginario del último cambio de siglo. Pero ¿por qué la Pietá? Culturalmente asociamos la Pietá a la escultura de Buonarroti (1475–1564; obra de aprox. 1499), que fija en mármol los conceptos simbólicos de la iconografía medieval. La imagen de la Madonna con el cuerpo de su hijo, tiene múltiples versiones que muestran el cuerpo de Cristo cruzado sobre el regazo de su madre. Hay, por una parte, una mención anafórica al símbolo del suplicio y una mención iconográfica al signo X, a lo crucial; a los dos ejes humanos que hacen un signo único. Tal signo ha adquirido en la historia de nuestra cultura diversos significados, se ha convertido en incógnita —en todo lo que se refiere a la simbología matemática con su poderosa influencia en el lenguaje contemporáneo1 — y en prohibición, en una serie de sistemas semióticos —señales de tránsito, prohibición de fumar o de ambular con animales, por ejemplo. Un signo de dos rectas intersectadas en una oposición estructural elemental y, por lo mismo, extrema.Las versiones que se han hecho de la Pietá podrían clasificarse en dos grandes grupos: uno, el que presenta a la Virgen y el cuerpo de Cristo solos, como la imagen clásica de Miguel Ángel; luego, el que representa a estos dos personajes centrales rodeados por terceros, ya sean los mencionados en el Nuevo Testamento —María Magdalena, Juan, José de Arimatea, Nicodemo— u otros de relato muchas veces complejo. Un extraordinario caso se representa en el llamado Retablo de Brera (Sagrada conversación) (1472-1474) de Piero della Francesca (1416-1492). Aquí, la Virgen sostiene en su regazo al niño cruzado con un cordón rojo, anticipando así las señales del suplicio. Santos y sabios la flanquean. En primer plano, arrodillado y cubierto por su armadura plateada, observamos a Federico de Montefeltro, quien se presenta de perfil, al igual que en el retrato de la Galería de los Uffizi en Florencia. Al fondo, y sobre los personajes, encontramos en perfecta simetría arquitectónica, la concha y el huevo suspendido, simbolizando la fertilización divina. La genial disposición de las deixis sacras logra, en la inmovilidad del cuadro, llevarnos desde la pasada fecundación virginal, al momento en que la Madre tendrá que sostener el cadáver del hijo para devolverlo al seno de la tierra.En la iconografía contemporánea, el acento está puesto en la figura del hombre caído. Desde el boxeador de Eugenio Dittborn, al hombre del pene amputado de Morin, o los repartidores de pizza,bailarinesyamantes furtivos de la publicidad de la marca de ropa y accesorios juveniles Kookaï, el Cristo se ha hecho carne sufriente del anónimo hombre del siglo XX2.La Pietá manifiesta el momento más oscuro de la pasión: la transición de la cruz al sepulcro. Pero este momento, en que se produce el oscurecimiento, como la terrible contrapartida del alumbramiento, es la pérdida en la nada, en la escatología del polvo dispersado en el desierto, como lo dice Barría. La absurdidad de la madre que alumbra carne de sepulcro, que de la nada cría para la nada, porque en el momento de la Pietá no hay resurrección.Pero la imagen tiene aún otro componente trágico, que Cristo ha gritado ya en la cruz: la ausencia del padre. La tragedia tiene entonces dos caras: el oscurecimiento final e irreversible, y esa absentia, que es condición necesaria para el concepto mismo de Pietá. La Pietá de Buonarroti se vuelve tan perfecta, tan completa, debido a que su alrededor es la nada, la ausencia total. Esto hace que no conozcamos una otra Pietá pictórica capaz de provocarnos el mismo efecto. La Pietá del maestro florentino es piramidal. El mármol asume la geometría mínima en el espacio de tres dimensiones: las cuatro caras de la pirámide. En la arquitectura mínima de ese universo la vida pierde la batalla, porque más allá de la geometría, sólo existe la nada. Si hay una piedra que pueda equipararse a la tragedia griega es ésta, la desbastada por Buonarroti. Sólo el contacto entre los extremos de la belleza y el horror produce el relámpago de la tragedia. También Antígona y Polinice forman su Pietá en el yermo más allá de las murallas de Troya. Ella, piadosamente, lo sostiene en el tránsito a la tierra que le niegan. Se ve a la niña desparramando ese polvo seco sobre el cuerpo muerto del hermano y cantando, cantando todas las muertes desde su vientre —también el padre está ausente. En su vejez, Miguel Ángel intenta esculpir otra Pietá, la Pietá Rondanini (1555-1564). En la estatua, inconclusa, los cuerpos se despliegan en una verticalidad tremendamente dolorosa, en que la Virgen intenta retener el cuerpo de su hijo en su propio cuerpo luchando con la gravedad de la tierra. “La obra apenas es ya una creación artística (…) está cerca de la nada; es informe, átono, inarticulado” (Hauser 2004: 437). El postrero esfuerzo de la Madre es tan inútil como el del artista intentando torcer las leyes del universo.

Roberto Matamala Elorz
Chile, Santiago (Analista)