DRAMATURGIA TELEVISIVA

La frecuentación de los libretos brasileños a lo largo de casi dos décadas, ¿habrá servido para afirmar un modelo estimulante que facilite la producción de textos originales en Chile? Cuando se observan las diferencias que introducen las adaptaciones, generalmente en desmedro de textos de calidad, como se advierte en Sucupira (O Bem-amado ), pero también en aquellos más triviales como El amor está de moda (Ti Ti Ti ), queda la sensación de que el aprendizaje verificado es poco menos que irrelevante. Ciertas características que se volvieron habituales de la producción chilena (como los personajes estereotipados, la ausencia de conflictos y suspense) aparecen no importa en qué tipo de material adaptado o escrito originalmente. Las previsiones efectuadas en los ´80, por quienes todavían no lograban acceder al medio y podían criticarlo con objetividad, no se cumplieron durante los ´90. Difícilmente el contenido de las telenovelas cambiará mientras persista la negación al pluralismo cultural- ideológico, mientras persista la negación a introducir contenidos críticos y disidentes; mientras se impida presentar problemas y dramas reales (...) y mientras se impida innovar y experimentar por miedo al rating. Pero tal situación debiera cambiar dentro de un sistema democrático de televisión. (...) Hay una demanda generalizada en cuanto a privilegiar en el futuro aquellos contenidos que han sido excluidos de la pantalla. ¿La dependencia de los libretos importados revelaba tal vez una carencia más profunda del imaginario colectivo chileno? ¿O sólo se trata de la marca dejada por quienes deciden producir ésto o aquello, de acuerdo a criterios improvisados para defender sus intereses personales? Un libretista a todas luces convencional, pero tan experimentado como Arturo Moya Grau, desde mediados de los ´70 hasta su muerte en los '90, logró vender sus textos con más frecuencia en México que en Chile. Juan Ignacio Valenzuela por un lado, Néstor y Daniela Castagno por el otro, siguieron el mismo camino durante los `90. No se manifestó entre los responsables de los canales, mayor interés en asegurarse la producción de libretistas nacionales. Pueden tener en sus plantas a directores, actores o animadores que rara vez utilizan y a los que pagan generosamente, pero sólo contratan a libretistas cuando hay que desarrollar algún proyecto concreto y entonces lamentan su falta de experiencia, como si pudieran adquirirla esperando ser convocados. Hoy en día hay muy pocos guionistas de televisión con experiencia. Los egresados de las Escuelas de Comunicación, teniendo bastantes conocimientos, (...) no tienen la práctica y (...) ese oficio se aprende haciéndolo. Creo que una función importante del Consejo Nacional de TV debiera ser la formación de gente: libretistas, productores, directores. Lo más curioso, es que la solvencia profesional del libretista parece ser tomada en cuenta raras veces. Unos pocos dramaturgos reconocidos, como Sergio Vodanovic y Egon Wolf han escrito muy de vez en cuando alguna telenovela original para canal 13, tal como María Elena Gertner hizo en TVN durante los ´80. No han conducido grupos de colaboradores, ni tampoco formaron continuadores. La desconfianza o incluso la enemistad que se plantea entre el escritor y el resto del equipo productor, es un hecho descrito por la prensa chilena: Cada noche, Moya Grau graba el capítulo correspondiente y lo verifica con el libreto en la mano. La explicación no es tanto que sea un perfeccionista (...) sino que HAY que hacerlo. Así no le cuentan cuentos. Ese control es para ver que algún actor no se salga de texto y le dé por improvisar. El escritor que se encuentra demasiado cerca del equipo productor chileno, no instalado en el Brasil, sino enterándose de los resultados de la producción, y a veces debiendo defender la coherencia de su texto contra las alteraciones que se le introducen en el proceso de producción, se convierte en un estorbo con el que los directores preferirían eludir. Una herramienta fundamental del género en otros países, el feedback creativo entre los diferentes miembros del equipo, en Chile suele reducirse a un historial de afrentas mutuas. Hace tres años [Moya Grau] prometió que no volvería a escribir para Chile. Estaba enrabiado. Sin consultarlo, habían hecho cambios en La Ultima Cruz. Nos encontramos muy lejos del diálogo fecundo entre los especialistas que se complementan, preconizado a mediados de los años ´60 por los primeros analistas del medio: Es conveniente que el libretista de TV pase horas y horas presenciando ensayos, mirando los monitores, escuchando las advertencias y modificaciones del director (...). Debe estar en la cabina en el momento en que el programa está saliendo al aire y fijarse en las indicaciones que hace el director a los camarógrafos, a los coordinadores, al sonidista, a los actores. Eso no sucede en Chile, por diferentes motivos. Primero, el libretista se encuentra demasiado urgido, redactando los próximos capítulos, como para distraerse en visitas y diálogo que si bien podrían suministrarle un feedback productivo, le harán perder un tiempo precioso. Lo que el canal más aprecia de él, es la celeridad para hacer su parte, despreocupándose del resto. En segundo lugar, no es frecuente que alguien suponga en los canales que la escritura es una labor creativa, de cuyo existencia dependa la suerte del producto final. ¿Qué estructura productiva es esa que devalúa la escritura local y obliga a depender de textos foráneos o esquemas estereotipados , cuando no se trata de la pura improvisación? Una que desprecia el rol de la dramaturgia, asimilándolo a un pasatiempo donde las ideas de cierta complejidad, las referencias al mundo real y hasta las emociones intensas se encuentran de más. En la dramaturgia de canal 13, medio de la Universidad Católica, es fácil entender que no haya sitio para amores extraconyugales, consumo de drogas, prostitución, homosexualidad, violencia carnal, SIDA, abortos, divorcios, suicidios, besos prolongados o crítica a ninguna institución o valor establecido. Tal vez debería celebrarse que el medio no se desperfile al punto de volver irreconocible su visión del mundo. Sin embargo, aún aceptando que la dramaturgia deba respetar esos límites, en lugar de encarar los temas conflictivos para otorgarle una resolución acorde con las premisas del medio, cabe la pregunta: ¿por qué producir telenovelas o series, discurso dramáticos que no suelen caracterizarse por sus propuestas heterodoxas o al menos no aleccionadoras respecto de la moral y las buenas costumbres? La dramaturgia reclama la posibilidad de escenificar infracciones intolerables al orden existente (que sin embargo se impodrá en el final), puesto que trata de otorgarle variedad y credibilidad a los conflictos dramáticos que presenta. La historia de Edipo incluye el incesto y otros crímenes, pero no induce en la audiencia a imitar al pecador, sino todo lo contrario. Si se obvia la existencia de la droga en una telenovela, ¿cómo calificarla como un flagelo de la vida contemporánea? Si se suprime la figuración de la sexualidad, ¿cómo otorgarle algún peso al discurso de la Iglesia al respecto? En Chile se manifiesta una tensión constante entre aquellos que elaboran una dramaturgia televisiva necesitada de la representación de conflictos capaces de conmover a la audiencia, y aquellos que temen (y por lo tanto censuran) esa representación por suponer que promoverá la imitación de una audiencia inocente, que debería permanecer desinformada. Cuando un adulterio se insinúa en la trama de una telenovela de Canal 13, como sucedió en Top Secret , surge de inmediato la protesta de una organización de telespectadores que inicia presiones sobre los grandes anunciantes, para que retiren su financiamiento al medio cuestionado. No es de extrañar que los personajes criticados se apresuren a rectificar su proceder de un capítulo para el otro, que otros salgan de viaje sin regreso y todos se apeguen a la moral, aunque al hacerlo destruyan motivos fundamentales de la trama. Hasta los libretos más convencionales del Brasil, resultan difíciles de aceptar en el contexto ideológico impuesto en los medios chilenos. Casi todos fueron escritos en situaciones de estricta censura, durante más de dos décadas de gobiernos militares que reprimían sistemáticamente la libertad de expresión, y sin embargo suelen parecer más controversiales de lo prudente, cuando se los ambienta en el Chile de la democracia recuperada. Antes de 1990, más de un analista del medio supuso que las limitaciones temáticas de la dramaturgia televisiva, eran consecuencia directa de la restricción de los derechos ciudadanos ejercida por un gobierno autoritario.

Oscar Goraycochea
Chile, Santiago (Analista)