Máquina Hamlet es un texto dramático dividido en cinco actos, estructura análoga a la de la obra de Shakespeare. Como todo texto de Müller, la obra nace de un intento por “destruir Hamlet”. El impulso de destrucción ha sido siempre uno de los motores principales en la escritura de Heiner Müller. “Mi interés principal cuando escribo teatro es destruir cosas. Durante treinta años me obsesionó Hamlet, de modo que escribí un breve texto, Hamletmachine, con el que intenté destruir Hamlet (…) mi impulso más fuerte consiste en reducir las cosas a su esqueleto, arrancándoles la carne y la superficie. (…) Penetrar tras la superficie para ver la estructura” (Müller 1996: 160). Declaraciones como esta podrían haber sido formuladas también por el propio Bertolt Brecht, otro de los directores y dramaturgos más importantes del siglo XX, de quien Müller se considera heredero y continuador en muchos aspectos, especialmente en la utilización de uno de los dispositivos fundamentales de la dramaturgia épica brechtiana: el distanciamiento. Para Brecht, este procedimiento consiste en alejar la realidad representada para poder percibirla bajo una nueva perspectiva que ponga de manifiesto su lado oculto, ya que los objetos percibidos varias veces comienzan a no ser vistos: hemos perdido la capacidad de ver lo que se encuentra ante nuestros ojos. Hacer visible lo que es invisible, lo que no puede verse no porque permanezca oculto, sino más bien porque está siempre presente, con el fin de percibir la estructura, el esqueleto de las cosas al que se refiere Müller. El distanciamiento vuelve a hacer presente lo familiar, que por estar a la vista de forma constante, deja de ser percibido
Sobre el texto dramático de Máquina Hamlet se podría decir que es un texto de ideas. Y sin embargo esa afirmación sería una simplificación sumamente pobre. En realidad, “nos encontramos ante uno de esos raros ejemplos que constituyen la literatura dramática en estado puro. La idea está contenida por completo en la palabra, perfectamente adherida a su superficie y llenando la totalidad de su volumen” (Ladra, 1987: 88). Y en cuanto a los estilos dramatúrgicos puestos en juego en la obra, “el primero, más evidente en las partes 1, Álbum de familia, y 3, Scherzo, es de un surrealismo que muchas veces recuerda, tanto por el texto mismo como por el contenido plástico de las acotaciones escénicas, a “El público”, de Federico García Lorca” (Ladra, 1987: 88). El otro estilo visible en el texto surge en el acto IV, Peste en Buda / Batalla por Groenlandia, “y en las dos breves pero decisivas intervenciones de Ofelia, partes 2 y 5, es el que se destila de aquellas tiradas tan típicas del teatro alemán que tantas veces oímos en la obra de Bertolt Brecht y que procede del expresionismo. De esta mezcla de expresionismo y surrealismo está constituida la atmósfera de espanto en que se desenvuelve la obra” (Ladra, 1987: 89). En ese sentido, el texto de la obra permite una apropiación del orden de lo poético: es posible leer ese texto y hacer una suerte de viaje personal. Es un material muy hermético y, de alguna manera, muy orgulloso de su propio hermetismo. Desde el punto de vista de su construcción, está constituido por una especie de collage proveniente de una gran cantidad de fuentes de procedencia diversa: “en Máquina Hamlet hay muchas citas: desde frases de Walter Benjamin, hasta diversos textos del propio Müller que están importados de otras obras suyas, además de textos de Shakespeare, John Reed, Theodor Adorno, Hölderlin, reportajes al clan Manson, etc.” (de la Puente, 2007: 4). A pesar de que las experiencias del horror que Máquina Hamlet escenifica adquieren resonancias de carácter mundial, la puesta en escena de dicha obra que el grupo argentino “El Periférico de objetos” realizó en Buenos Aires desde 1995 hasta 1998 en el teatro “Callejón de los Deseos”, resignificó y reactualizó los contenidos del texto. Por la contundencia en la violencia de las imágenes -ligadas por momentos en forma explícita a los sucesos que atravesó nuestro país-, el montaje tuvo como referencia directa -para los propios artistas y para el espectador que la presenció- al terrorismo de Estado argentino.
Alejandro Tantanián -actor, autor y director teatral y ex integrante de “El Periférico de objetos”-, explica el trabajo desarrollado por el grupo en el proceso de adaptación del texto de Müller a la problemática argentina: “Lo que hicimos con Dieter Welke¸ un dramaturgista alemán especialista en la obra de Müller, quien vino especialmente a colaborar en el proceso de montaje, fue un trabajo de deconstrucción del texto original. Estuvimos tres semanas haciendo un trabajo de mesa. La idea fue partir del texto de Müller, tratar de entenderlo y desglosarlo en una suerte de listado de unidades mínimas. El texto quedó dividido entonces en cuarenta unidades. Esas unidades estaban dadas por un eje temático. A cada unidad le asignamos un título. Una vez hecho esto, traspasábamos esas unidades a ciertas imágenes que tuvieran que ver con la realidad argentina. El proceso de montaje decantó así en una suerte de listado de una determinada cantidad de imágenes que aludían al título de cada una de las unidades, a los ejes temáticos de las mismas y por ende a ciertas zonas del texto. En la superficie de ese trabajo dramatúrgico había una imagen vinculada a lo argentino. No necesariamente siempre relacionado con lo político, pero sí con nuestra realidad en ese momento como grupo, como artistas del medio teatral en Buenos Aires, como personas de determinada edad, sexo, clase social, etc. Por lo que la realidad argentina, y también nuestra situación como grupo de artistas, trabajando en las condiciones en que lo hacíamos, formaban parte del entramado de la puesta. Este listado que elaboramos implicó un anclaje en nuestra propia cotidianeidad. Y esas imágenes, de alguna forma, rigieron bastante en el proceso de puesta en escena” (de la Puente, 2007: 1). Esta referencia a la realidad argentina asomaba literalmente en el Acto IV de Máquina Hamlet, cuando en el montaje de El Periférico: “se trabajó explícitamente con la experiencia del terrorismo de Estado en Argentina. Es el acto en el que Müller hace el salto desde el drama –el drama en el sentido literario, la dramaturgia, el teatro- a la Historia con mayúsculas. Cuando Müller pasa en el texto del drama shakespeareano a la historia de Occidente, con esa descripción casi entomológica de una manifestación: una revuelta pública que puede ser cualquier revuelta, todas y ninguna a la vez, con lo cual también está señalando que todas no son nada, en el sentido de sus efectos, de que no producen cambios significativos (...) En ese acto es donde claramente nosotros hicimos un anclaje en la realidad, especialmente en el terrorismo de Estado en Argentina. Y también ampliando más la mirada, pasamos revista de los horrores del siglo XX. En ese momento de la obra, los espectadores asistían a la proyección de diapositivas: había fotos del último proceso militar en la Argentina, pero también mostrábamos imágenes de la Guerra Civil Española, de ambas guerras mundiales, de los campos de concentración, los conflictos en Oriente Medio, etc. La tensión que habíamos construido en el montaje posibilitó que esa violencia que se mostraba en imágenes fijas en la pantalla, fuera la misma que se desataba en la sala. No había una diferencia entre la escena y el espectador, que estaba incluido en esa espiral de violencia. De hecho la platea que se armó, en la puesta, continuaba la disposición de la platea del teatro, entonces todos formábamos parte del mismo cine, y la violencia se desencadenaba de “nosotros a nosotros”, porque apaleábamos a los muñecos que manipulábamos y que eran a la vez nuestras propias extensiones: eran antropomórficos y tenían nuestras caras. Había una idea ahí de que la espiral de violencia –que es un concepto que está en Shakespeare y que Müller lleva casi al paroxismo- no se detiene” (de la Puente, 2007: 2).Lo que aquí sostenemos es que las experiencias del horror, como aquellas llevadas a cabo por el terrorismo de Estado, se inscriben en las subjetividades, en lo más íntimo de las personas, en las llagas, cicatrices y heridas de los cuerpos de los sujetos sociales. Y por ese motivo para los integrantes del Periférico de Objetos fue necesario no sólo mostrar imágenes de las experiencias más terroríficas del siglo XX, sino también hacerse cargo de las resonancias, los ecos, las reverberaciones de esas vivencias colectivas en su cotidianeidad. La puesta en escena de Máquina Hamlet en la Argentina de los años noventa, en pleno auge neoliberal, debía tomar en cuenta lo que les estaba sucediendo a ellos con el terror, o, dicho de otra manera, cómo éste los interpelaba. Las subjetividades de los protagonistas del montaje -de la misma manera que las del público que asistió a las funciones- se volvía tema, era problematizada y puesta en cuestión.
Aquello que produce una obra teatral, en términos de sus efectos en el público, es un aspecto vital en autores como Heiner Müller, puesto que “un drama no surge en la escena, no tiene lugar en la escena, sino entre la escena y los espectadores” (Müller, 1996: 155). El dramaturgo alemán encarnó un teatro que obligara al público a tomar partido, en la medida en que “el teatro ya no puede asumir la función de esclarecimiento. En teatro se trata más bien (…) de implicar a la gente en procesos, de hacerles participar (….) Que la gente se pregunte: ¿cómo me habría comportado en esa situación? Y que les venga a las mientes que ellos son también fascistas potenciales si sobreviene una situación semejante” (Müller, 1996: 156-7). Un tipo de teatro que interpela íntimamente al espectador, una dramaturgia que da cuenta del peor tipo de fascismo, aquel que es cotidiano, diario, el que es invisible a los grandes procesos históricos, pero que justamente por eso le sirve de sustento a éstos.
Maximiliano Ignacio de la Puente
Buenos Aires, Argentina (docente, director y dramaturgo)
viernes, 28 de marzo de 2008
sábado, 22 de marzo de 2008
LA PIETA MANIFESTANDOSE EN LA DRAMATURGIA CHILENA POSTMODERNA
En la nueva dramaturgia, hay temas, motivos, tópicos que se repiten: el incesto es el tema de El peso de la pureza de Mauricio Barría (2003) y en Nobleza obliga de Benito Escobar (2005); la comida, sus ingredientes, sus recetarios y preparación, en Pedazos rotos de algo de Escobar (1998) y en Impudicia de Barría (2005), en Perro! de Ana Harcha (2004); el mito de Narciso se refleja, en la obra homónima de Manuela Infante (2006) y en Cámara uno de Escobar (2003). Una imagen que crea particular mimesis es la imagen de la Pietá, la cual podemos ver en Impudicia, en Pedazos rotos de algo y en Con la cabeza separada del tronco de Juan Claudio Burgos (2004). Como se ve, elementos de distinto nivel de significación, los que se insertan en la textura dramática ya sea como sustrato, trama o imagen.La pregunta es si estos motivos son empleados como recursos transtextuales, con la renuncia a la acción literaria creativa o el llamado al esnobismo que tales operaciones a menudo implican, o como simples topoi, aquel recurso “que, buceando en el repertorio de lo ya hecho, se exime de inventar aquella figura o aquella situación que la vivacidad de la experiencia postulaba” (Eco 2004a: 249; cursiva en el original). Eco define estos topos como la comunicación de mensajes “pedagógicamente «conservadores»; el topos está prefijado, y por lo tanto refleja un orden preexistente a la obra” (254). Este enfoque no se condice con la postura rupturista de los textos nombrados y, por lo tanto, merece una reflexión más profunda. En las presentes notas intentaremos este ejercicio en relación a uno de estos topoi, la Pietá, una estructura visual simbólica que, en principio, no parece ligada al imaginario del último cambio de siglo. Pero ¿por qué la Pietá? Culturalmente asociamos la Pietá a la escultura de Buonarroti (1475–1564; obra de aprox. 1499), que fija en mármol los conceptos simbólicos de la iconografía medieval. La imagen de la Madonna con el cuerpo de su hijo, tiene múltiples versiones que muestran el cuerpo de Cristo cruzado sobre el regazo de su madre. Hay, por una parte, una mención anafórica al símbolo del suplicio y una mención iconográfica al signo X, a lo crucial; a los dos ejes humanos que hacen un signo único. Tal signo ha adquirido en la historia de nuestra cultura diversos significados, se ha convertido en incógnita —en todo lo que se refiere a la simbología matemática con su poderosa influencia en el lenguaje contemporáneo1 — y en prohibición, en una serie de sistemas semióticos —señales de tránsito, prohibición de fumar o de ambular con animales, por ejemplo. Un signo de dos rectas intersectadas en una oposición estructural elemental y, por lo mismo, extrema.Las versiones que se han hecho de la Pietá podrían clasificarse en dos grandes grupos: uno, el que presenta a la Virgen y el cuerpo de Cristo solos, como la imagen clásica de Miguel Ángel; luego, el que representa a estos dos personajes centrales rodeados por terceros, ya sean los mencionados en el Nuevo Testamento —María Magdalena, Juan, José de Arimatea, Nicodemo— u otros de relato muchas veces complejo. Un extraordinario caso se representa en el llamado Retablo de Brera (Sagrada conversación) (1472-1474) de Piero della Francesca (1416-1492). Aquí, la Virgen sostiene en su regazo al niño cruzado con un cordón rojo, anticipando así las señales del suplicio. Santos y sabios la flanquean. En primer plano, arrodillado y cubierto por su armadura plateada, observamos a Federico de Montefeltro, quien se presenta de perfil, al igual que en el retrato de la Galería de los Uffizi en Florencia. Al fondo, y sobre los personajes, encontramos en perfecta simetría arquitectónica, la concha y el huevo suspendido, simbolizando la fertilización divina. La genial disposición de las deixis sacras logra, en la inmovilidad del cuadro, llevarnos desde la pasada fecundación virginal, al momento en que la Madre tendrá que sostener el cadáver del hijo para devolverlo al seno de la tierra.En la iconografía contemporánea, el acento está puesto en la figura del hombre caído. Desde el boxeador de Eugenio Dittborn, al hombre del pene amputado de Morin, o los repartidores de pizza,bailarinesyamantes furtivos de la publicidad de la marca de ropa y accesorios juveniles Kookaï, el Cristo se ha hecho carne sufriente del anónimo hombre del siglo XX2.La Pietá manifiesta el momento más oscuro de la pasión: la transición de la cruz al sepulcro. Pero este momento, en que se produce el oscurecimiento, como la terrible contrapartida del alumbramiento, es la pérdida en la nada, en la escatología del polvo dispersado en el desierto, como lo dice Barría. La absurdidad de la madre que alumbra carne de sepulcro, que de la nada cría para la nada, porque en el momento de la Pietá no hay resurrección.Pero la imagen tiene aún otro componente trágico, que Cristo ha gritado ya en la cruz: la ausencia del padre. La tragedia tiene entonces dos caras: el oscurecimiento final e irreversible, y esa absentia, que es condición necesaria para el concepto mismo de Pietá. La Pietá de Buonarroti se vuelve tan perfecta, tan completa, debido a que su alrededor es la nada, la ausencia total. Esto hace que no conozcamos una otra Pietá pictórica capaz de provocarnos el mismo efecto. La Pietá del maestro florentino es piramidal. El mármol asume la geometría mínima en el espacio de tres dimensiones: las cuatro caras de la pirámide. En la arquitectura mínima de ese universo la vida pierde la batalla, porque más allá de la geometría, sólo existe la nada. Si hay una piedra que pueda equipararse a la tragedia griega es ésta, la desbastada por Buonarroti. Sólo el contacto entre los extremos de la belleza y el horror produce el relámpago de la tragedia. También Antígona y Polinice forman su Pietá en el yermo más allá de las murallas de Troya. Ella, piadosamente, lo sostiene en el tránsito a la tierra que le niegan. Se ve a la niña desparramando ese polvo seco sobre el cuerpo muerto del hermano y cantando, cantando todas las muertes desde su vientre —también el padre está ausente. En su vejez, Miguel Ángel intenta esculpir otra Pietá, la Pietá Rondanini (1555-1564). En la estatua, inconclusa, los cuerpos se despliegan en una verticalidad tremendamente dolorosa, en que la Virgen intenta retener el cuerpo de su hijo en su propio cuerpo luchando con la gravedad de la tierra. “La obra apenas es ya una creación artística (…) está cerca de la nada; es informe, átono, inarticulado” (Hauser 2004: 437). El postrero esfuerzo de la Madre es tan inútil como el del artista intentando torcer las leyes del universo.
Roberto Matamala Elorz
Chile, Santiago (Analista)
Roberto Matamala Elorz
Chile, Santiago (Analista)
viernes, 21 de marzo de 2008
EL GENERO EN LA CONSTRUCCION DE LAS OFELIAS
El artículo corresponde a una sección del quinto capítulo (Conclusiones) de una tesis para optar al grado académico de Magíster en Artes con mención en Dirección Teatral en la Universidad de Chile. La tesis fue defendida en Mayo de 2005. El título de la tesis es "Ofelia o el mal Imaginario".
Consiste en un análisis del personaje de Ofelia en tres obras dramáticas: "Hamlet" de William Shakespeare, "Ofelia o la madre muerta" de Marco Antonio De la Parra y "Die Hamletmaschine" De Heiner Muller. El análisis es realizado desde la teoría de género, como punto de partida, para concluir aplicando la teoría queer en el análisis de "Die Haletmaschine". La elección y el interés por el personaje de Ofelia dice relación con que la configuración de este personaje en su contexto original ("Hamlet" de Shakespeare) obedece a características arquetípicas del género femenino. De tal modo el estudio de la evolución de Ofelia a lo largo de sus reescrituras y a lo largo de la historia se emparenta con el estudio de la evolución del arquetipo femenino construido por la mirada masculina en la historia de occidente desde el siglo XVI hasta nuestros días.
De este modo se observa una evidente mutación en la construcción del personaje de Ofelia en cuanto a género se refiere, ya que desde una constitución fuertemente arraigada en la construcción cultural de la diferencia sexual se llega a un personaje independiente de los rasgos asociados al constructo género. Esto resulta evidente en una primera mirada ocurriendo en esta mutación del personaje algo que sugiere la obsolescencia o al menos la crisis de un concepto que ha operado durante siglos como categoría definitoria de las identidades en la cultura occidental. La crisis de la categoría de género evidente en la escritura de Müller acusa que este concepto ya no proporciona marco para realizar un análisis certero, en otras palabras la escritura de Müller manifiesta la posibilidad de que existan, al menos en el plano imaginario, universos sin género.
No deja de ser una idea perturbadora, cuando tradicionalmente la diferencia sexual ha sido una realidad clave en la ordenación de un cosmos bajo la hegemonía de la masculinidad y de otros poderes que han propuesto un sujeto/poder definido y bien delimitado. Pasa a enunciarse entonces además de la crisis del género, la crisis de un determinado sujeto eje del poder y del orden. Podemos afirmar esto por que la constitución del sujeto enunciador y constructor de realidades ha estado históricamente ligada a un género, el masculino. En la escritura de Müller, que seguramente sin proponérselo emparenta con las bases del postcolonialismo se plantea un sujeto de la enunciación no hegemónico, y lo más interesante de todo, un sujeto enunciador que renuncia al status de dominador. Sólo se conserva en el sujeto de esta escritura el poder de la palabra, o del discurso como último remanente de identidad pero no se ejerce dominación alguna por medio de la enunciación. La ostentación de la palabra opera entonces como rasgo asociado a la humanidad y a la voluntad, al dolor y al quejido más que al poder. De este modo la dislocación de las ecuaciones relativas al poder da como resultado una democratización de la palabra como facultad ligándola incluso al espacio de las víctimas. Se habla desde la derrota, desde el dolor y la ambigüedad, de modo que se deconstruye el binomio discurso/ poder que opera en la mayoría de las escrituras anteriores. Es necesario hacer notar que la operación descentramiento del discurso ocurre de modo efectivo y no se trata simplemente de una inversión del orden en tanto a género. Es decir, la palabra se hace cualidad de todo sujeto posible, no pasa simplemente desde un polo masculino a uno femenino.
La mencionada crisis del sujeto enunciador dice relación con una cualidad afín al estilo de la escritura en cuestión. Si en la estética del postmodernismo se considera fundamental el concepto de fragmento proponemos sumar a este, también en el plano estético, un nuevo tipo de sujeto post moderno que además de ostentar la cualidad de la fragmentación se caracteriza como un sujeto multitud (17). Este concepto, proveniente de la llamada teoría queer aparece como representante de la evidencia de la crisis de un sujeto de características únicas y definidas.
Si bien esta teoría se desenvuelve en el plano cercano a la acción política real y efectiva también se ocupa, en un sentido que podríamos llamar postmfeminista, de desnaturalizar de una vez por todas el concepto y las asociaciones relativas al género. En este sentido un aspecto interesante de la teoría queer es el considerar los géneros masculino y femenino tan sólo como códigos performativos desarraigados de toda lógica natural. En razón de esto, la mencionada teoría plantea que no debe ya existir un sólo sujeto de la enunciación de los discursos, cualquiera que este sea, ya que la hegemonía de un sujeto necesariamente genera exclusiones. Por el contrario se propone la existencia de un nuevo sujeto llamado multitud, apelando a la posibilidad de que cualquier identidad, aun una periférica, se conforme en sujeto de la enunciación con el mismo valor que una identidad central.
Daniela Cápona
Chile, Santiago (Actriz, Directora, Docente)
Consiste en un análisis del personaje de Ofelia en tres obras dramáticas: "Hamlet" de William Shakespeare, "Ofelia o la madre muerta" de Marco Antonio De la Parra y "Die Hamletmaschine" De Heiner Muller. El análisis es realizado desde la teoría de género, como punto de partida, para concluir aplicando la teoría queer en el análisis de "Die Haletmaschine". La elección y el interés por el personaje de Ofelia dice relación con que la configuración de este personaje en su contexto original ("Hamlet" de Shakespeare) obedece a características arquetípicas del género femenino. De tal modo el estudio de la evolución de Ofelia a lo largo de sus reescrituras y a lo largo de la historia se emparenta con el estudio de la evolución del arquetipo femenino construido por la mirada masculina en la historia de occidente desde el siglo XVI hasta nuestros días.
De este modo se observa una evidente mutación en la construcción del personaje de Ofelia en cuanto a género se refiere, ya que desde una constitución fuertemente arraigada en la construcción cultural de la diferencia sexual se llega a un personaje independiente de los rasgos asociados al constructo género. Esto resulta evidente en una primera mirada ocurriendo en esta mutación del personaje algo que sugiere la obsolescencia o al menos la crisis de un concepto que ha operado durante siglos como categoría definitoria de las identidades en la cultura occidental. La crisis de la categoría de género evidente en la escritura de Müller acusa que este concepto ya no proporciona marco para realizar un análisis certero, en otras palabras la escritura de Müller manifiesta la posibilidad de que existan, al menos en el plano imaginario, universos sin género.
No deja de ser una idea perturbadora, cuando tradicionalmente la diferencia sexual ha sido una realidad clave en la ordenación de un cosmos bajo la hegemonía de la masculinidad y de otros poderes que han propuesto un sujeto/poder definido y bien delimitado. Pasa a enunciarse entonces además de la crisis del género, la crisis de un determinado sujeto eje del poder y del orden. Podemos afirmar esto por que la constitución del sujeto enunciador y constructor de realidades ha estado históricamente ligada a un género, el masculino. En la escritura de Müller, que seguramente sin proponérselo emparenta con las bases del postcolonialismo se plantea un sujeto de la enunciación no hegemónico, y lo más interesante de todo, un sujeto enunciador que renuncia al status de dominador. Sólo se conserva en el sujeto de esta escritura el poder de la palabra, o del discurso como último remanente de identidad pero no se ejerce dominación alguna por medio de la enunciación. La ostentación de la palabra opera entonces como rasgo asociado a la humanidad y a la voluntad, al dolor y al quejido más que al poder. De este modo la dislocación de las ecuaciones relativas al poder da como resultado una democratización de la palabra como facultad ligándola incluso al espacio de las víctimas. Se habla desde la derrota, desde el dolor y la ambigüedad, de modo que se deconstruye el binomio discurso/ poder que opera en la mayoría de las escrituras anteriores. Es necesario hacer notar que la operación descentramiento del discurso ocurre de modo efectivo y no se trata simplemente de una inversión del orden en tanto a género. Es decir, la palabra se hace cualidad de todo sujeto posible, no pasa simplemente desde un polo masculino a uno femenino.
La mencionada crisis del sujeto enunciador dice relación con una cualidad afín al estilo de la escritura en cuestión. Si en la estética del postmodernismo se considera fundamental el concepto de fragmento proponemos sumar a este, también en el plano estético, un nuevo tipo de sujeto post moderno que además de ostentar la cualidad de la fragmentación se caracteriza como un sujeto multitud (17). Este concepto, proveniente de la llamada teoría queer aparece como representante de la evidencia de la crisis de un sujeto de características únicas y definidas.
Si bien esta teoría se desenvuelve en el plano cercano a la acción política real y efectiva también se ocupa, en un sentido que podríamos llamar postmfeminista, de desnaturalizar de una vez por todas el concepto y las asociaciones relativas al género. En este sentido un aspecto interesante de la teoría queer es el considerar los géneros masculino y femenino tan sólo como códigos performativos desarraigados de toda lógica natural. En razón de esto, la mencionada teoría plantea que no debe ya existir un sólo sujeto de la enunciación de los discursos, cualquiera que este sea, ya que la hegemonía de un sujeto necesariamente genera exclusiones. Por el contrario se propone la existencia de un nuevo sujeto llamado multitud, apelando a la posibilidad de que cualquier identidad, aun una periférica, se conforme en sujeto de la enunciación con el mismo valor que una identidad central.
Daniela Cápona
Chile, Santiago (Actriz, Directora, Docente)
jueves, 13 de marzo de 2008
LA REVOLUSION DE BOAL
El proyecto de Augusto Boal utilizó un elemento fundamental en la configuración del teatrocomo signo social: la ideología. Todo individuo, según Althusser, se encuentra sujeto a un Aparato Ideológico.Este regula su producción artística dependiendo del "campo de poder" en que se encuentra. El teatro actúa como un juego. La obra escénica posee unas reglas que muestran de manera estructurada la realidad circundante. El niño interpreta a la sociedad a través del juego. Su función social se elabora con las normas de aquel. Si es hombre, debe poseer ciertos cánones que se observan en el juego tradicional de una sociedad. La niña debe adquirir unos determinados patrones "maternales" impuestos por la comunidad en que se desarrolla. El juego infantil posee, como unos de sus objetivos, enseñar las funciones sociales de sus participantes. La "toma de conciencia" se hace en ellos. No es una "concientización pasiva". Los niños elaboran su cambio actuando, una y otra vez, en el rol social que les agrada, porque se lo han inculcado así los adultos. El Teatro del Oprimido ofrece, como el juego, una visión "reglamentada" de la sociedad. Se diferencia del juego infantil en varios aspectos. El más resaltante es la idea de transformación. El niño juega para aprender su función social. El teatro invisible inculca, según Boal, un deseo de cambio en sus participantes. El "teatro popular" era conocido por Boal: " Al principio, el teatro era el canto ditirámbico: el pueblo libre cantando al aire libre. El carnaval. La fiesta"( pág 13). Los elementos de ese teatro fueron tomados para atacar una ideología, pero ¿hasta qué punto lo lograron?. Los actores o "jugadores" del Teatro del Oprimido representaban sus deseos en el teatro-foro, pero ¿saldrían esas representaciones de allí o se transformarían en la "válvula de escape" de los participantes?. El Teatro del Oprimido es, en mi opinión, muy experimental. Cuestiona los parámetros de la teatralidad, del espectáculo. La razón de esa "experimentalidad" puede tener su origen en la renuncia consciente que hace Boal del teatro aristotélico, el cual es la base de las teorías teatrales occidentales. La transformación del mundo a través del teatro posee, quizá, una tradición latinoamericana en el "teatro indígena".
El Teatro del Oprimido enseña, como el juego infantil, que debería ser lo correcto. El "público" puede transmitir en él sus deseos. Estos pertenecen a las aspiraciones de una sociedad. En el juego, el niño elabora su mundo a partir de los cánones sociales queha observado. El adulto posee, también, juegos que incrementan las inquietudes que nacen por las reglas comunitarias. Los juegos de violencia subliman los "instintos agresivos" que el individuo no puede expresar. Aquellos poseen la función de "válvula de escape".
La actividad política de Boal fue interesante por el estudio, que realizó, de esa cualidad ideológica de teatro. Sin embargo se puede plantear la siguientepregunta: ¿el producto de su teatro fue revolucionario?. El Teatro del Oprimido fue sólo en algunas ocasiones verdaderamente revolucionario. El "reformismo" constituía una de las aspiraciones más comunes de los participantes. El hombre, que comía y luego no pagaba, deseaba ser igual que el dueño. Los obreros de la fabrica que "explotaba" a sus empleados, optaron por un sindicato como mejor repuesta. El Teatro del Oprimido deseaba ser revolucionario, pero "el público" participante no lo era. Sus aspiraciones se centraban en la "reforma". El teatro "experimental" de Boal no contó con ese elemento social, quizás. Por ello no logró su objetivo, a nivel, político. El Aparato Ideológico, en términos de Althusser, controló incluso las soluciones del "público".
Bibliografía:
ALTHUSSER,Louis (1970) Ideología, Aparatos Ideológicos del Estado. Colección Síntesis.
BOAL, Augusto (1980) Teatro del Oprimido1. Editorial Nueva Imagen, México.
VIDAL, Javier (1997) El juego en la dramaturgia latinoamericana contemporánea. CELCIT, Caracas.
Anabella Rodriguez
Caracas, Venezuela (Investigadora)
El Teatro del Oprimido enseña, como el juego infantil, que debería ser lo correcto. El "público" puede transmitir en él sus deseos. Estos pertenecen a las aspiraciones de una sociedad. En el juego, el niño elabora su mundo a partir de los cánones sociales queha observado. El adulto posee, también, juegos que incrementan las inquietudes que nacen por las reglas comunitarias. Los juegos de violencia subliman los "instintos agresivos" que el individuo no puede expresar. Aquellos poseen la función de "válvula de escape".
La actividad política de Boal fue interesante por el estudio, que realizó, de esa cualidad ideológica de teatro. Sin embargo se puede plantear la siguientepregunta: ¿el producto de su teatro fue revolucionario?. El Teatro del Oprimido fue sólo en algunas ocasiones verdaderamente revolucionario. El "reformismo" constituía una de las aspiraciones más comunes de los participantes. El hombre, que comía y luego no pagaba, deseaba ser igual que el dueño. Los obreros de la fabrica que "explotaba" a sus empleados, optaron por un sindicato como mejor repuesta. El Teatro del Oprimido deseaba ser revolucionario, pero "el público" participante no lo era. Sus aspiraciones se centraban en la "reforma". El teatro "experimental" de Boal no contó con ese elemento social, quizás. Por ello no logró su objetivo, a nivel, político. El Aparato Ideológico, en términos de Althusser, controló incluso las soluciones del "público".
Bibliografía:
ALTHUSSER,Louis (1970) Ideología, Aparatos Ideológicos del Estado. Colección Síntesis.
BOAL, Augusto (1980) Teatro del Oprimido1. Editorial Nueva Imagen, México.
VIDAL, Javier (1997) El juego en la dramaturgia latinoamericana contemporánea. CELCIT, Caracas.
Anabella Rodriguez
Caracas, Venezuela (Investigadora)
lunes, 10 de marzo de 2008
DRAMATURGIA DEL CUERPO
En el instante en que la realización de una acción dramática ocurre, se localiza de manera efímera el monstruo de la repetición que es diferenciado y acotado justamente por la intervención humana y creadora que establece el actor, fundador de la acción y de los sentidos. Tal es la inestabilidad de los impulsos dramáticos en su cuerpo, que el actor/persona termina por realizar actos de retención en búsqueda del ocurrido, del pasado y se olvidan que la acción dramática es realizada en un tiempo presente, y terminan por actuar repitiendo la mecánica, así el cuerpo del actor y su memoria física realizan una copia de realidades comunes. Apunto hacia la mutación del actor, en un campo de probabilidades donde los monstruos hambrientos y ángeles arrebatadores son vehículos o vectores de la experiencia de la creación de un instante de vida, y es solamente a partir de la vigilia psicofisica, de la consciencia de cada segundo, de cada aliento o pestañeo que permitiría surgir el misterio teatral. El Teatro es casi un universo virtual, es la construcción de la ilusión, un simulacro o la mentira con fe y por lo tanto el retorno al poder de los sentidos, de las creencias, y su influencia en la realidad. El Teatro es un rito unificador de deseos y el actor/oficiante es la piel con recuerdos, sin memorias, o sea un catalizador de las sensibilidades. En el proceso creativo el recorrido es una confrontación entre el supuesto y la capacidad de realización, cuanto más cercano este el imaginario de la creación; más potente es la manifestación psicofisica en el actor. Entender el cuerpo del actor en el texto literario y su traslado hacia el espacio escénico; es lo que hace que la metodología sea él vinculo conductor y fundador del estilo, no hay estilo dramático sin una metodología o um punto de vista estetico-filosofico y es justamente a partir de la definición del método donde uno puede abordar en el caso del teatro físico las técnicas necesarias para la realización del acto y es la definición de la aprendizaje técnica quien hace el estilo/lenguaje. Puedo hacer Ofelia en nado sincronizado? Ana Franck como una contorsionista? O Hamlet entre fierros? así tanto el espacio como el propio desarrollo de el personaje son pistas para definir la técnica corporal y el estilo/estética a ser utilizada, quedando a la metodología la fundación de los universos sutiles o sea dar el contenido vital a los impulsos y alejarlos del automatismo técnico. La acción dramática es un acto de fe...un simulacro de la reconstrucción humana, una repetición diferenciada (el nacimiento del lenguaje de Gilles Deleuze). donde el cuerpo del actor es el que inscribe y denuncia en el espacio escénico los conflictos humanos, y es justamente en el cuerpo de el actor donde se debe investir en el descubrimiento o mapeamiento metodológico de las cicatrices dejadas por la circunstancias dadas de los personajes es casi un acto milagroso;es como la búsqueda de el engaño ilusionista del mago, donde estas cicatrices son como estigmas que hacen con que la acción pueda fluir por los dolores o placeres del personaje, por lo tanto es necesario una cierta arqueología corporal donde la identificación tanto técnica como misteriosa y metodológica debería permitir la reconstrucción de las diversas perceptivas, volúmenes y dimensiones de la condición humana .no hay espacio para el pensamiento o la idea en el momento de la acción dramática, acredito que las emociones son resultantes de acciones(vectores) y no una estructura mental preestablecida y es solamente a partir de la reconstrucción de un cuerpo capaz de sostener, acoger y exponer ese malabarismo emocional donde ocurre el misterio del Teatro. Se observamos las distintas técnicas o disciplinas corporales percibimos la existencia de un padrón en lo estructural y lo formal; entre un yogui y un gimnasta olímpico, o un jugador de fútbol y un bailarín, están presentes casi los mismos esquemas corporales con variaciones técnicas direccionadas a los objetivos específicos de cada circunstancia y es la metodología que hace con que las intenciones de los ejecutores transforme el formal/estructural en acción transformadora sea en el juego o en el alma, y el teatro es un juego del alma y con la alma humana.Y antes del inicio del partido esta la preparación del jugador, del actor por lo tanto su corporalidad debería estar apta para realizar los mortales con el cuerpo y el alma; ya que no hay espacio en el Teatro para la exhibición de destrezas sean estas físicas o emocionales.
Almicar Borges
Chile, Santiago (Director de Teatro)
Almicar Borges
Chile, Santiago (Director de Teatro)
sábado, 8 de marzo de 2008
LOS MUERTOS
Los muertos1 es una pieza cuya dirección y dramaturgia estuvo a cargo de
Beatriz Catani y Mariano Pensotti. Fue estrenada en el Hebbel Am Ufer de Berlín,
Alemania (en el marco del ciclo Buenos Aires- Berlín, con la producción del Instituto
Goethe de Buenos Aires). Posteriormente fue presentada en Buenos Aires en el
Camarín de las Musas.
El comentario con respecto al estreno podría ser considerado un “dato de
color”, la mención de un detalle de importancia relativa para la puesta en sí. Sin
embargo, creemos que en este caso la circunstancia del estreno en el marco de una
lengua ajena funciona como condición de producción determinante para constituir esta
puesta en lo que es.
En términos generales, la traducción conlleva una funcionalidad indiscutible, y
es evidente cuál es su utilidad en un ámbito de germano parlantes pero ¿cuál es
sentido de traducir al alemán para los hablantes de español en Buenos Aires? La
traducción, por supuesto, lo que genera es distancia. Por varias razones, por un lado,
es “innecesaria” ( lo que no implica que se constituya en no significante), los
destinatarios perciben esa palabra reiterada para un otro que no son ellos, y por otro
lado, lo que construye esta traducción es la demora; es el tiempo que se detiene, los
rasgos obligados de la espera.
En otro orden, la traducción y su portador, el traductor, son los que entretejen
los dos lugares que la obra construye.
Pasamos a explicar, Los muertos está articulada en dos partes, dos espacios, que se
perciben en forma paralela pero que no se superponen: de un lado un televisor y un
video y dos jóvenes sentados en sendas sillas muy cerca del mismo; del otro lado un
espacio que muy bien podría remitir a una escenografía, de esas bien sencillas, casi
improvisada, no un living sino la escenografía de un living...con alguien que nos revela
su nombre propio (¿es su nombre?, ¿nos dice la verdad? Sí, podemos corroborarlo
1 Ficha técnica: Dirección y dramaturgia: Mariano Pensotti y Beatriz Catani /Elenco: Alfredo
Martin, Matías Vertiz y Nikolaus Kirstein./ Luces: Matías Sendón/ Sonido: Federico Marrale./
Escenografía: Mariana Tirantte/ Viernes 22.30 en el Camarín de las Musas.
con el programa, coincide con lo que ha dicho) y una historia: nos explica que intenta
reconstruir una obra en la que actuó veinte años atrás, “Los muertos” de James Joyce.
En alguna medida no parece haber vínculo entre los dos espacios, salvo en
términos de nomenclatura (ni siquiera en términos temáticos, sólo el nombre, el texto
de Joyce no parece remitir a “muertos” en términos literales, y los muertos de los que
hablan en el otro lado no han de entenderse en sentido metafórico sino literal) sin
embargo, el traductor une ambos espacios. ¿Por qué? Porque se desplaza, recorre
ambos espacios y traduce, revela en otra lengua lo que dice el español. Hasta que
deja de hacerlo.
Los responsables de la puesta afirman que hay un trabajo de investigación por
detrás. Cuando se investiga las certezas se ponen entre paréntesis, y los vínculos que
se establecen son de los órdenes más disímiles.¿Hay alguna semejanza entre la
muerte y el teatro? ¿Un cementerio y una escenografía generan teatralidad? ¿Es
posible la representación de una obra sin actores? ¿Es posible una teatralidad de
cuerpos ausentes? El intento de hacer presentes esos cuerpos. Un Teatro de Cuerpos
Ausentes.
Estas preguntas constituyen en respuesta la puesta que nos ofrecen. Los
reportajes al escenógrafo y al sepulturero son una muestra clave de los cruces
impensados (pero no impensables) entre las tareas de ambos. El joven que explica,
muestra el cementerio como una puesta en escena y revela la teatralidad que se
asoma en el ámbito de los rituales de la muerte.
Alfredo Martín, el actor, intenta ser él, en el pasado, y los otros, los personajes que
compartieron veinte años atrás la obra que él representó. Este es otro punto central, el
de la representación, de qué manera se representa la muerte, de qué manera se
representa en el teatro, quién es el que puede representar, qué es lo que puede
representarse.
Todo el tiempo hay algo que está en el lugar de otro, o de otra cosa, el cementerio
en el lugar de la escenografía, y fundamentalmente, mediatizado, se insiste en ello de
manera constante, es el televisor lo que vemos, no el cementerio, es la escenografía
del living, no el living, el actor, no el personaje y el traductor, que no hace otra cosa
que explicitar la mediación.
Tal vez, Los muertos, investigando sobre la muerte halló otras cuestiones que no
se había propuesto, encontró otros recovecos, señaló otros lugares donde seguir
buscando.
Al fin y al cabo, para eso se investiga para encontrar lo que no esperamos
encontrar.
Mónica Berman
Bs. As. Cap. Federal (Investigadora)
Fuente: "Territorio Teatral"
Beatriz Catani y Mariano Pensotti. Fue estrenada en el Hebbel Am Ufer de Berlín,
Alemania (en el marco del ciclo Buenos Aires- Berlín, con la producción del Instituto
Goethe de Buenos Aires). Posteriormente fue presentada en Buenos Aires en el
Camarín de las Musas.
El comentario con respecto al estreno podría ser considerado un “dato de
color”, la mención de un detalle de importancia relativa para la puesta en sí. Sin
embargo, creemos que en este caso la circunstancia del estreno en el marco de una
lengua ajena funciona como condición de producción determinante para constituir esta
puesta en lo que es.
En términos generales, la traducción conlleva una funcionalidad indiscutible, y
es evidente cuál es su utilidad en un ámbito de germano parlantes pero ¿cuál es
sentido de traducir al alemán para los hablantes de español en Buenos Aires? La
traducción, por supuesto, lo que genera es distancia. Por varias razones, por un lado,
es “innecesaria” ( lo que no implica que se constituya en no significante), los
destinatarios perciben esa palabra reiterada para un otro que no son ellos, y por otro
lado, lo que construye esta traducción es la demora; es el tiempo que se detiene, los
rasgos obligados de la espera.
En otro orden, la traducción y su portador, el traductor, son los que entretejen
los dos lugares que la obra construye.
Pasamos a explicar, Los muertos está articulada en dos partes, dos espacios, que se
perciben en forma paralela pero que no se superponen: de un lado un televisor y un
video y dos jóvenes sentados en sendas sillas muy cerca del mismo; del otro lado un
espacio que muy bien podría remitir a una escenografía, de esas bien sencillas, casi
improvisada, no un living sino la escenografía de un living...con alguien que nos revela
su nombre propio (¿es su nombre?, ¿nos dice la verdad? Sí, podemos corroborarlo
1 Ficha técnica: Dirección y dramaturgia: Mariano Pensotti y Beatriz Catani /Elenco: Alfredo
Martin, Matías Vertiz y Nikolaus Kirstein./ Luces: Matías Sendón/ Sonido: Federico Marrale./
Escenografía: Mariana Tirantte/ Viernes 22.30 en el Camarín de las Musas.
con el programa, coincide con lo que ha dicho) y una historia: nos explica que intenta
reconstruir una obra en la que actuó veinte años atrás, “Los muertos” de James Joyce.
En alguna medida no parece haber vínculo entre los dos espacios, salvo en
términos de nomenclatura (ni siquiera en términos temáticos, sólo el nombre, el texto
de Joyce no parece remitir a “muertos” en términos literales, y los muertos de los que
hablan en el otro lado no han de entenderse en sentido metafórico sino literal) sin
embargo, el traductor une ambos espacios. ¿Por qué? Porque se desplaza, recorre
ambos espacios y traduce, revela en otra lengua lo que dice el español. Hasta que
deja de hacerlo.
Los responsables de la puesta afirman que hay un trabajo de investigación por
detrás. Cuando se investiga las certezas se ponen entre paréntesis, y los vínculos que
se establecen son de los órdenes más disímiles.¿Hay alguna semejanza entre la
muerte y el teatro? ¿Un cementerio y una escenografía generan teatralidad? ¿Es
posible la representación de una obra sin actores? ¿Es posible una teatralidad de
cuerpos ausentes? El intento de hacer presentes esos cuerpos. Un Teatro de Cuerpos
Ausentes.
Estas preguntas constituyen en respuesta la puesta que nos ofrecen. Los
reportajes al escenógrafo y al sepulturero son una muestra clave de los cruces
impensados (pero no impensables) entre las tareas de ambos. El joven que explica,
muestra el cementerio como una puesta en escena y revela la teatralidad que se
asoma en el ámbito de los rituales de la muerte.
Alfredo Martín, el actor, intenta ser él, en el pasado, y los otros, los personajes que
compartieron veinte años atrás la obra que él representó. Este es otro punto central, el
de la representación, de qué manera se representa la muerte, de qué manera se
representa en el teatro, quién es el que puede representar, qué es lo que puede
representarse.
Todo el tiempo hay algo que está en el lugar de otro, o de otra cosa, el cementerio
en el lugar de la escenografía, y fundamentalmente, mediatizado, se insiste en ello de
manera constante, es el televisor lo que vemos, no el cementerio, es la escenografía
del living, no el living, el actor, no el personaje y el traductor, que no hace otra cosa
que explicitar la mediación.
Tal vez, Los muertos, investigando sobre la muerte halló otras cuestiones que no
se había propuesto, encontró otros recovecos, señaló otros lugares donde seguir
buscando.
Al fin y al cabo, para eso se investiga para encontrar lo que no esperamos
encontrar.
Mónica Berman
Bs. As. Cap. Federal (Investigadora)
Fuente: "Territorio Teatral"
viernes, 7 de marzo de 2008
ESCRIBIENDO DESDE EL TINGLADO O LA DRAMATURGIA POR ENCARGO
A menudo el trabajo del dramaturgo se asemeja al desempeño de un portero de futbol, pues el dramaturgo conoce el privilegio de anotar el gol de los actores, pero rara vez tiene la oportunidad de hacerlo. Este ritual de trabajo en equipo que llamamos teatro, esta antigua ceremonia que tiene sus raíces en el mito y en el juego, se ha sofisticado a tal punto en nuestros días que la asignación de roles específicos al interior de una compañía termina por limitar al artista y encasillarlo en definiciones escolásticas. De ahí que los dramaturgos pocas veces podamos meter un gol, correr por toda la cancha, y festejar en la euforia de los aplausos finales. El objeto de esta ponencia es demostrar que el dramaturgo también puede ocupar otros roles dentro de la puesta en escena, y combatir la idea trasnochada del dramaturgo enclaustrado en sus aposentos, donde realiza funciones de oficina.
En la liturgia del hecho escénico, el dramaturgo ocupa el lugar de un maestro de ceremonias invisible, pues concibe un universo sacrificando sus propias vivencias para cederle la voz a los oficiantes del juego teatral; una misa preconcebida, cuyo marcador final sólo conoce el dramaturgo. ¿Qué es la nueva dramaturgia? ¿Es el azar de un nuevo juego con las estructuras? ¿O la estrategia de un pókar de posibilidades? Lo cierto es que el Teatro sigue siendo el Rey de los Deportes (y de las artes), cuyas reglas están en perpetua construcción, y el autor dramático se juega una partida de ajedrez que lo ayudará a descifrar un laberinto de códigos. Por ello el dramaturgo tiene la obligación de explorar en todos los juegos de azar, y no limitarse a las exigencias de su oficio, pues en la exploración de los juegos se encuentra implícito un aprendizaje dramatúrgico, incluyendo cualquier clase de cascarita actoral.
La creación de mis textos dramáticos responde a una obsesión personal por hablar de mí mismo a través de figuras retóricas inspiradas en algunos juegos de azar. La Amargura del Merengue combina los elementos de un juego de pelota, con la recreación de un mito de sacrificio. En mi obra anterior De Monstruos y Prodigios el azar se sustentaba en una guerra de pasteles contra el público, en un juego barroco de teatro dentro del teatro, y la ópera dentro y fuera de la ópera, a través del belle canto de los castrati, la danza ecuestre y el Black Jack que entabla un doctor de dos cabezas, en una continua discusión contra sí mismo. Nuevamente la noción del sacrificio, que considero básica para toda obra de teatro, se hacía presente en la figura de un sopranista que sacrifica sus testículos, a la manera del Ave Fénix que resurge de sus propias cenizas, como sucede en La Amargura del Merengue, donde vemos a un hombre sacrificar su corazón, para conseguir la liberación de su amada Serpentina.
En los montajes de mis obras afortunadamente siempre he tenido un rol auxiliar, ya sea como asistente del director, utilero o hasta tramoyista, pues ello me permite estar en contacto con el proceso particular de cada actor, con la posibilidad de hacer cambios de último momento. Este es el trabajo del dramaturgista: cuidar que todos los detalles mantengan coherencia al momento de llevarse a escena. Escribir para la escena también ofrece sus riesgos. Es un lugar común la postura del dramaturgo que exige un respeto fidedigno para su texto. Una postura bastante retrógrada. Una cosa es asistir a los ensayos, participar de las improvisaciones, y tomar parte en los experimentos del director, y otra muy distinta interferir en el proceso creativo de los actores. En todo caso, habría que subir la máquina de escribir al escenario como lo hice en mi obra El Escritor no tiene la culpa, que versa sobre una historia que se escribe en ese preciso momento, y un dramaturgo teclea su máquina de escribir al compás de un rag-time de Scott Joplin. Si el arquitecto proyecta un edificio en un plano maestro, y el compositor define el universo en su partitura, el dramaturgo debe de confiar en sus recursos literarios (que dan pie a los elementos escénicos), para entregar un producto completo en sí mismo. Ceder a los caprichos del director, o sucumbir al encanto fugaz de la improvisación es parte del oficio, pero el autor teatral debe proponer una estructura previa, de lo contrario adoptaría el papel de un albañil, más que el de arquitecto del hecho teatral.
Sobre este tema existe un dicho para mantener al margen a los dramaturgos entusiastas: “el mejor dramaturgo es el autor muerto”. Un refrán bastante absurdo que fue acuñado por los directores para mantener el poder, y que afortunadamente nuestra generación erradicó, salvo muy raras excepciones.
El proceso de investigación del dramaturgo no sólo acaba cuando termina la última frase de su obra y la entrega a las manos del director. Actualmente la complicidad con los directores requiere que el dramaturgo esté presente en los ensayos y el proceso con los actores, no sólo para hacer cambios y modificaciones al texto, sino porque a veces de los actores mismos surge algo que puede ser de utilidad para el dramaturgo, incluso para obras posteriores. Esta fase de la investigación es incluso más importante que la documentación previa a escribir el texto, pues es cuando los datos toman cuerpo y dimensión humana. El dramaturgo tiene entonces el privilegio de identificarse por primera vez con el actor y su personaje, como lo hará más tarde el público.
Pero regresemos un poco antes, al sagrado momento en que se le ocurren al dramaturgo por primera vez los diálogos. A ese momento ilógico de inspiración privada. Durante este proceso de gestación, es frecuente que el dramaturgo se descubra hablando en voz alta los parlamentos de los personajes, explorando la sonoridad de las palabras, y encarnando sus sentimientos. A esto le llamo yo “exploración esquizofrénica”, pues definitivamente la actuación e improvisación de los personajes influye en la creación dramatúrgica; es decir, el dramaturgo debe de experimentar en carne propia todo lo que pone en voz de los personajes.
En 1996, cuando colaboraba en el CITRU, una idea tocó a la puerta de mi cubículo: Una visita intangible que me sacudió de mi tarea como recopilador para una base de datos que desgraciadamente nunca vio la luz pública. Mientras ordenaba datos y fechas, esta idea me asaltó: De toda esta documentación ¿podría hacerse una obra de teatro? ¿Hasta qué punto la información que existe en el CITRU ayuda a los creadores de la escena a llevar a cabo su trabajo? ¿Cuántas investigaciones desembocan en una puesta en escena? ¿Por qué no existe un proyecto especial que se dedique a vincular la investigación teórica con la práctica del teatro “experimental”? Más tarde la obra Mutis de Elena Guiochins vino a demostrar que el mejor lugar para plantear la investigación teatral es y seguirá siendo el escenario. Espero fervientemente que la nueva dirección del CITRU sepa vincular las investigaciones con el hecho escénico y pueda dejar a un lado la burocracia que ha anquilosado a esta institución, apoyando a los dramaturgos interesados en la verdadera investigación teatral.
La dramaturgia por encargo no es ninguna novedad; diversos artistas realizaron sus más célebres composiciones por encargo de algún rey. El asunto fundamental no es el pago que se recibe a cambio (el cual la mayoría de las veces es simbólico o en especie) sino el proceso de gestación del texto dramático, que comprende desde adivinar las imágenes más insólitas que el director quiere llevar a cabo, hasta los cambios de última hora por capricho de los actores. En 1999 recibí la invitación para hacer una dramaturgia por encargo, y colaborar en el proceso de improvisaciones en complicidad con el director Claudio Valdés Kuri, que deseaba recopilar datos para la creación de un espectáculo sobre los cantantes castrados del siglo XVII y desarrollar un texto dramático a partir del trabajo con los actores. Dos años duró el proceso de investigación, que culminaría en una puesta en escena titulada De Monstruos y Prodigios, la historia de los Castrati. Durante un año trabajamos bajo una metodología bastante monstruosa: investigar en la vida de los cantantes castrados, bastante olvidados por la modernidad. Salvo la película Farinelli existen escasos datos al respecto, y mucho menos en la base de datos arriba mencionada. Fue entonces cuando me enfrenté al primer obstáculo en mi trabajo: el director no deseaba una obra anecdótica, sino temática. El director no descuidó ni un detalle y aplicó a la confección del texto aquello que creíamos un simple tema: al primer borrador del texto, el director le castró deliberadamente todas las acotaciones y algunos pasajes, reduciendo el texto a información simple y llana. Las limitaciones históricas no fueron el único obstáculo: Valdés Kuri deseaba trabajar bajo una austeridad de elementos y redujo todos los diálogos a un monólogo. Ante el desencanto de ver mi investigación reducida a una conferencia sobre los castrati italianos, el director y yo entablamos una fuerte discusión, y finalmente ambos optamos por dosificar el discurso en un monólogo dicho por un doctor de dos cabezas. La resolución escénica fue espléndida, pues así dos actores virtuosos, Mario Iván Martínez y Hernán del Riego, dieron vida a un acto prodigioso. Finalmente quedó comprobado que dos cabezas cantan mejor que una.
El mayor reto, y una de las experiencias más formidables en mi carrera como dramaturgo, fue trabajar con los actores en el proceso de ensayos. Bajo las órdenes de Claudio Valdés Kuri, me enrolé en un periodo de exploración actoral, al tiempo que fungía como su asistente de dirección (que más tarde vino a usurpar “Marquitos” Díaz), y desarrollaba una bitácora de ensayos. El sacrificio consistió en que Claudio no me dejó actuar ni tocar la armónica, y aunque realizaba todos los ejercicios de entrenamiento que Claudia Mader ponía a los actores, al empezar las improvisaciones, mi lugar se encontraba de nuevo en las butacas, apuntando el lenguaje corporal que los actores desarrollaban.
Jorge Kuri
México, Distrito Federal (dramaturgo)
En la liturgia del hecho escénico, el dramaturgo ocupa el lugar de un maestro de ceremonias invisible, pues concibe un universo sacrificando sus propias vivencias para cederle la voz a los oficiantes del juego teatral; una misa preconcebida, cuyo marcador final sólo conoce el dramaturgo. ¿Qué es la nueva dramaturgia? ¿Es el azar de un nuevo juego con las estructuras? ¿O la estrategia de un pókar de posibilidades? Lo cierto es que el Teatro sigue siendo el Rey de los Deportes (y de las artes), cuyas reglas están en perpetua construcción, y el autor dramático se juega una partida de ajedrez que lo ayudará a descifrar un laberinto de códigos. Por ello el dramaturgo tiene la obligación de explorar en todos los juegos de azar, y no limitarse a las exigencias de su oficio, pues en la exploración de los juegos se encuentra implícito un aprendizaje dramatúrgico, incluyendo cualquier clase de cascarita actoral.
La creación de mis textos dramáticos responde a una obsesión personal por hablar de mí mismo a través de figuras retóricas inspiradas en algunos juegos de azar. La Amargura del Merengue combina los elementos de un juego de pelota, con la recreación de un mito de sacrificio. En mi obra anterior De Monstruos y Prodigios el azar se sustentaba en una guerra de pasteles contra el público, en un juego barroco de teatro dentro del teatro, y la ópera dentro y fuera de la ópera, a través del belle canto de los castrati, la danza ecuestre y el Black Jack que entabla un doctor de dos cabezas, en una continua discusión contra sí mismo. Nuevamente la noción del sacrificio, que considero básica para toda obra de teatro, se hacía presente en la figura de un sopranista que sacrifica sus testículos, a la manera del Ave Fénix que resurge de sus propias cenizas, como sucede en La Amargura del Merengue, donde vemos a un hombre sacrificar su corazón, para conseguir la liberación de su amada Serpentina.
En los montajes de mis obras afortunadamente siempre he tenido un rol auxiliar, ya sea como asistente del director, utilero o hasta tramoyista, pues ello me permite estar en contacto con el proceso particular de cada actor, con la posibilidad de hacer cambios de último momento. Este es el trabajo del dramaturgista: cuidar que todos los detalles mantengan coherencia al momento de llevarse a escena. Escribir para la escena también ofrece sus riesgos. Es un lugar común la postura del dramaturgo que exige un respeto fidedigno para su texto. Una postura bastante retrógrada. Una cosa es asistir a los ensayos, participar de las improvisaciones, y tomar parte en los experimentos del director, y otra muy distinta interferir en el proceso creativo de los actores. En todo caso, habría que subir la máquina de escribir al escenario como lo hice en mi obra El Escritor no tiene la culpa, que versa sobre una historia que se escribe en ese preciso momento, y un dramaturgo teclea su máquina de escribir al compás de un rag-time de Scott Joplin. Si el arquitecto proyecta un edificio en un plano maestro, y el compositor define el universo en su partitura, el dramaturgo debe de confiar en sus recursos literarios (que dan pie a los elementos escénicos), para entregar un producto completo en sí mismo. Ceder a los caprichos del director, o sucumbir al encanto fugaz de la improvisación es parte del oficio, pero el autor teatral debe proponer una estructura previa, de lo contrario adoptaría el papel de un albañil, más que el de arquitecto del hecho teatral.
Sobre este tema existe un dicho para mantener al margen a los dramaturgos entusiastas: “el mejor dramaturgo es el autor muerto”. Un refrán bastante absurdo que fue acuñado por los directores para mantener el poder, y que afortunadamente nuestra generación erradicó, salvo muy raras excepciones.
El proceso de investigación del dramaturgo no sólo acaba cuando termina la última frase de su obra y la entrega a las manos del director. Actualmente la complicidad con los directores requiere que el dramaturgo esté presente en los ensayos y el proceso con los actores, no sólo para hacer cambios y modificaciones al texto, sino porque a veces de los actores mismos surge algo que puede ser de utilidad para el dramaturgo, incluso para obras posteriores. Esta fase de la investigación es incluso más importante que la documentación previa a escribir el texto, pues es cuando los datos toman cuerpo y dimensión humana. El dramaturgo tiene entonces el privilegio de identificarse por primera vez con el actor y su personaje, como lo hará más tarde el público.
Pero regresemos un poco antes, al sagrado momento en que se le ocurren al dramaturgo por primera vez los diálogos. A ese momento ilógico de inspiración privada. Durante este proceso de gestación, es frecuente que el dramaturgo se descubra hablando en voz alta los parlamentos de los personajes, explorando la sonoridad de las palabras, y encarnando sus sentimientos. A esto le llamo yo “exploración esquizofrénica”, pues definitivamente la actuación e improvisación de los personajes influye en la creación dramatúrgica; es decir, el dramaturgo debe de experimentar en carne propia todo lo que pone en voz de los personajes.
En 1996, cuando colaboraba en el CITRU, una idea tocó a la puerta de mi cubículo: Una visita intangible que me sacudió de mi tarea como recopilador para una base de datos que desgraciadamente nunca vio la luz pública. Mientras ordenaba datos y fechas, esta idea me asaltó: De toda esta documentación ¿podría hacerse una obra de teatro? ¿Hasta qué punto la información que existe en el CITRU ayuda a los creadores de la escena a llevar a cabo su trabajo? ¿Cuántas investigaciones desembocan en una puesta en escena? ¿Por qué no existe un proyecto especial que se dedique a vincular la investigación teórica con la práctica del teatro “experimental”? Más tarde la obra Mutis de Elena Guiochins vino a demostrar que el mejor lugar para plantear la investigación teatral es y seguirá siendo el escenario. Espero fervientemente que la nueva dirección del CITRU sepa vincular las investigaciones con el hecho escénico y pueda dejar a un lado la burocracia que ha anquilosado a esta institución, apoyando a los dramaturgos interesados en la verdadera investigación teatral.
La dramaturgia por encargo no es ninguna novedad; diversos artistas realizaron sus más célebres composiciones por encargo de algún rey. El asunto fundamental no es el pago que se recibe a cambio (el cual la mayoría de las veces es simbólico o en especie) sino el proceso de gestación del texto dramático, que comprende desde adivinar las imágenes más insólitas que el director quiere llevar a cabo, hasta los cambios de última hora por capricho de los actores. En 1999 recibí la invitación para hacer una dramaturgia por encargo, y colaborar en el proceso de improvisaciones en complicidad con el director Claudio Valdés Kuri, que deseaba recopilar datos para la creación de un espectáculo sobre los cantantes castrados del siglo XVII y desarrollar un texto dramático a partir del trabajo con los actores. Dos años duró el proceso de investigación, que culminaría en una puesta en escena titulada De Monstruos y Prodigios, la historia de los Castrati. Durante un año trabajamos bajo una metodología bastante monstruosa: investigar en la vida de los cantantes castrados, bastante olvidados por la modernidad. Salvo la película Farinelli existen escasos datos al respecto, y mucho menos en la base de datos arriba mencionada. Fue entonces cuando me enfrenté al primer obstáculo en mi trabajo: el director no deseaba una obra anecdótica, sino temática. El director no descuidó ni un detalle y aplicó a la confección del texto aquello que creíamos un simple tema: al primer borrador del texto, el director le castró deliberadamente todas las acotaciones y algunos pasajes, reduciendo el texto a información simple y llana. Las limitaciones históricas no fueron el único obstáculo: Valdés Kuri deseaba trabajar bajo una austeridad de elementos y redujo todos los diálogos a un monólogo. Ante el desencanto de ver mi investigación reducida a una conferencia sobre los castrati italianos, el director y yo entablamos una fuerte discusión, y finalmente ambos optamos por dosificar el discurso en un monólogo dicho por un doctor de dos cabezas. La resolución escénica fue espléndida, pues así dos actores virtuosos, Mario Iván Martínez y Hernán del Riego, dieron vida a un acto prodigioso. Finalmente quedó comprobado que dos cabezas cantan mejor que una.
El mayor reto, y una de las experiencias más formidables en mi carrera como dramaturgo, fue trabajar con los actores en el proceso de ensayos. Bajo las órdenes de Claudio Valdés Kuri, me enrolé en un periodo de exploración actoral, al tiempo que fungía como su asistente de dirección (que más tarde vino a usurpar “Marquitos” Díaz), y desarrollaba una bitácora de ensayos. El sacrificio consistió en que Claudio no me dejó actuar ni tocar la armónica, y aunque realizaba todos los ejercicios de entrenamiento que Claudia Mader ponía a los actores, al empezar las improvisaciones, mi lugar se encontraba de nuevo en las butacas, apuntando el lenguaje corporal que los actores desarrollaban.
Jorge Kuri
México, Distrito Federal (dramaturgo)
lunes, 3 de marzo de 2008
DRAMATURGIA TELEVISIVA
La frecuentación de los libretos brasileños a lo largo de casi dos décadas, ¿habrá servido para afirmar un modelo estimulante que facilite la producción de textos originales en Chile? Cuando se observan las diferencias que introducen las adaptaciones, generalmente en desmedro de textos de calidad, como se advierte en Sucupira (O Bem-amado ), pero también en aquellos más triviales como El amor está de moda (Ti Ti Ti ), queda la sensación de que el aprendizaje verificado es poco menos que irrelevante. Ciertas características que se volvieron habituales de la producción chilena (como los personajes estereotipados, la ausencia de conflictos y suspense) aparecen no importa en qué tipo de material adaptado o escrito originalmente. Las previsiones efectuadas en los ´80, por quienes todavían no lograban acceder al medio y podían criticarlo con objetividad, no se cumplieron durante los ´90. Difícilmente el contenido de las telenovelas cambiará mientras persista la negación al pluralismo cultural- ideológico, mientras persista la negación a introducir contenidos críticos y disidentes; mientras se impida presentar problemas y dramas reales (...) y mientras se impida innovar y experimentar por miedo al rating. Pero tal situación debiera cambiar dentro de un sistema democrático de televisión. (...) Hay una demanda generalizada en cuanto a privilegiar en el futuro aquellos contenidos que han sido excluidos de la pantalla. ¿La dependencia de los libretos importados revelaba tal vez una carencia más profunda del imaginario colectivo chileno? ¿O sólo se trata de la marca dejada por quienes deciden producir ésto o aquello, de acuerdo a criterios improvisados para defender sus intereses personales? Un libretista a todas luces convencional, pero tan experimentado como Arturo Moya Grau, desde mediados de los ´70 hasta su muerte en los '90, logró vender sus textos con más frecuencia en México que en Chile. Juan Ignacio Valenzuela por un lado, Néstor y Daniela Castagno por el otro, siguieron el mismo camino durante los `90. No se manifestó entre los responsables de los canales, mayor interés en asegurarse la producción de libretistas nacionales. Pueden tener en sus plantas a directores, actores o animadores que rara vez utilizan y a los que pagan generosamente, pero sólo contratan a libretistas cuando hay que desarrollar algún proyecto concreto y entonces lamentan su falta de experiencia, como si pudieran adquirirla esperando ser convocados. Hoy en día hay muy pocos guionistas de televisión con experiencia. Los egresados de las Escuelas de Comunicación, teniendo bastantes conocimientos, (...) no tienen la práctica y (...) ese oficio se aprende haciéndolo. Creo que una función importante del Consejo Nacional de TV debiera ser la formación de gente: libretistas, productores, directores. Lo más curioso, es que la solvencia profesional del libretista parece ser tomada en cuenta raras veces. Unos pocos dramaturgos reconocidos, como Sergio Vodanovic y Egon Wolf han escrito muy de vez en cuando alguna telenovela original para canal 13, tal como María Elena Gertner hizo en TVN durante los ´80. No han conducido grupos de colaboradores, ni tampoco formaron continuadores. La desconfianza o incluso la enemistad que se plantea entre el escritor y el resto del equipo productor, es un hecho descrito por la prensa chilena: Cada noche, Moya Grau graba el capítulo correspondiente y lo verifica con el libreto en la mano. La explicación no es tanto que sea un perfeccionista (...) sino que HAY que hacerlo. Así no le cuentan cuentos. Ese control es para ver que algún actor no se salga de texto y le dé por improvisar. El escritor que se encuentra demasiado cerca del equipo productor chileno, no instalado en el Brasil, sino enterándose de los resultados de la producción, y a veces debiendo defender la coherencia de su texto contra las alteraciones que se le introducen en el proceso de producción, se convierte en un estorbo con el que los directores preferirían eludir. Una herramienta fundamental del género en otros países, el feedback creativo entre los diferentes miembros del equipo, en Chile suele reducirse a un historial de afrentas mutuas. Hace tres años [Moya Grau] prometió que no volvería a escribir para Chile. Estaba enrabiado. Sin consultarlo, habían hecho cambios en La Ultima Cruz. Nos encontramos muy lejos del diálogo fecundo entre los especialistas que se complementan, preconizado a mediados de los años ´60 por los primeros analistas del medio: Es conveniente que el libretista de TV pase horas y horas presenciando ensayos, mirando los monitores, escuchando las advertencias y modificaciones del director (...). Debe estar en la cabina en el momento en que el programa está saliendo al aire y fijarse en las indicaciones que hace el director a los camarógrafos, a los coordinadores, al sonidista, a los actores. Eso no sucede en Chile, por diferentes motivos. Primero, el libretista se encuentra demasiado urgido, redactando los próximos capítulos, como para distraerse en visitas y diálogo que si bien podrían suministrarle un feedback productivo, le harán perder un tiempo precioso. Lo que el canal más aprecia de él, es la celeridad para hacer su parte, despreocupándose del resto. En segundo lugar, no es frecuente que alguien suponga en los canales que la escritura es una labor creativa, de cuyo existencia dependa la suerte del producto final. ¿Qué estructura productiva es esa que devalúa la escritura local y obliga a depender de textos foráneos o esquemas estereotipados , cuando no se trata de la pura improvisación? Una que desprecia el rol de la dramaturgia, asimilándolo a un pasatiempo donde las ideas de cierta complejidad, las referencias al mundo real y hasta las emociones intensas se encuentran de más. En la dramaturgia de canal 13, medio de la Universidad Católica, es fácil entender que no haya sitio para amores extraconyugales, consumo de drogas, prostitución, homosexualidad, violencia carnal, SIDA, abortos, divorcios, suicidios, besos prolongados o crítica a ninguna institución o valor establecido. Tal vez debería celebrarse que el medio no se desperfile al punto de volver irreconocible su visión del mundo. Sin embargo, aún aceptando que la dramaturgia deba respetar esos límites, en lugar de encarar los temas conflictivos para otorgarle una resolución acorde con las premisas del medio, cabe la pregunta: ¿por qué producir telenovelas o series, discurso dramáticos que no suelen caracterizarse por sus propuestas heterodoxas o al menos no aleccionadoras respecto de la moral y las buenas costumbres? La dramaturgia reclama la posibilidad de escenificar infracciones intolerables al orden existente (que sin embargo se impodrá en el final), puesto que trata de otorgarle variedad y credibilidad a los conflictos dramáticos que presenta. La historia de Edipo incluye el incesto y otros crímenes, pero no induce en la audiencia a imitar al pecador, sino todo lo contrario. Si se obvia la existencia de la droga en una telenovela, ¿cómo calificarla como un flagelo de la vida contemporánea? Si se suprime la figuración de la sexualidad, ¿cómo otorgarle algún peso al discurso de la Iglesia al respecto? En Chile se manifiesta una tensión constante entre aquellos que elaboran una dramaturgia televisiva necesitada de la representación de conflictos capaces de conmover a la audiencia, y aquellos que temen (y por lo tanto censuran) esa representación por suponer que promoverá la imitación de una audiencia inocente, que debería permanecer desinformada. Cuando un adulterio se insinúa en la trama de una telenovela de Canal 13, como sucedió en Top Secret , surge de inmediato la protesta de una organización de telespectadores que inicia presiones sobre los grandes anunciantes, para que retiren su financiamiento al medio cuestionado. No es de extrañar que los personajes criticados se apresuren a rectificar su proceder de un capítulo para el otro, que otros salgan de viaje sin regreso y todos se apeguen a la moral, aunque al hacerlo destruyan motivos fundamentales de la trama. Hasta los libretos más convencionales del Brasil, resultan difíciles de aceptar en el contexto ideológico impuesto en los medios chilenos. Casi todos fueron escritos en situaciones de estricta censura, durante más de dos décadas de gobiernos militares que reprimían sistemáticamente la libertad de expresión, y sin embargo suelen parecer más controversiales de lo prudente, cuando se los ambienta en el Chile de la democracia recuperada. Antes de 1990, más de un analista del medio supuso que las limitaciones temáticas de la dramaturgia televisiva, eran consecuencia directa de la restricción de los derechos ciudadanos ejercida por un gobierno autoritario.
Oscar Goraycochea
Chile, Santiago (Analista)
Oscar Goraycochea
Chile, Santiago (Analista)
DE LA JOVEN DRAMATURGIA Y OTROS MONSTRUOS
Desde la notable irrupción del grupo de los Contemporáneos, más o menos cada veinte años surge una nueva generación de dramaturgos mexicanos. Luego críticos y estudiosos se encargan de darle corpus cronológico y de poner en su sitio las intrusiones, los excesos, los saltos en el tiempo de cada integrante hasta completar un archivo que concluya en tesis doctoral o ensayo de divulgación, es decir, aumentar la colección documental en universidades y centros de investigación.
En estos años, los encargados de la ardua tarea, más taxonómica que crítica, de ordenar la dramaturgia mexicana, no se ponen de acuerdo en cuántas generaciones de dramaturgos mexicanos van desde Novo, Villaurrutia y Gorostiza hasta los jóvenes de este nuevo siglo. Se dice que seis, otros que cinco, algunos hablan de siete.
Sucede en todo. Cada crítico, investigador o diletante, tiene su teoría, o su escuela de pensamiento, o sus preferencias temáticas, regionalistas, casuísticas.
En suma, que para entrar en el tema de la joven dramaturgia mexicana, es decir, la más reciente o novísima, mejor dicho, la de los autores que nacieron, o nacimos en los años setenta y ochenta, no tengo reparo en señalar que estaré hablando de mis amigos y de uno que otro conocido. La nueva dramaturgia mexicana es un monstruo poilicéfalo de autores jóvenes, de varias partes del país que en una media de seis o siete años han logrado situarse en el horizonte teatral nacional: premios, publicaciones, montajes, lecturas dramatizadas y colectivos teatrales, y que gracias a los sistemas de comunicación virtual, las becas del Estado, y los encuentros teatrales, se sabe con cierta facilidad quién está del otro lado de la pantalla, o del escenario: casi una veintena de autores pululando.
Algunos referentes necesarios son: el Premio Nacional de Dramaturgia Joven Gerardo Mancebo del Castillo, el espacio teatral La Capilla del director y productor Boris Schoemann, en la Ciudad de México, la Muestra Nacional de Joven Dramaturgia en Santiago de Querétaro, la Muestra de Dramaturgia Contemporánea en Casa del Lago, el foro La Gruta del Centro Cultural Helénico y otros encuentros en varias partes del país, que se van diversificando, creciendo e integrando nuevas voces.
De la gente que ha pisado estos territorios más de una vez vienen mis conclusiones y nombres al viento: Carlos Nohpal (DF, 1971), Conchi León (Mérida, 1972), Edgar Chías (DF, 1973), Mario Cantú (Monterrey, 1973), Jorge Kuri† (Estado de México, 1974), Rafael E. Martínez (Sonora, 1974), Alfonso Cárcamo (DF, 1974), Alejandro Román (Cuernavaca, 1975), Martín López Brie (Buenos Aires, 1975), Mariana Hartasánchez (DF, 1976), Richard Viqueira (DF, 1976), Verónica Bujeiro (DF, 1976),Luis Ayhllón (DF, 1976), Noé Morales Muñoz (DF, 1977) Luis Santillán (DF, 1977), Alberto Villarreal (DF, 1977), Denisse Zuñiga (DF, 1980), Hugo Abraham Wirth (Iztapalapa, 1981) y Alejandro Ricaño (Xalapa, 1982). A los ausentes, mis disculpas.
Sobresale la concentración del centro del país, específicamente la capital. Sin embargo, el norte cabalga aprisa para entregar sus credenciales. De la costa del Golfo de México, Xalapa se mantente como un bastión no sólo de dramaturgos, sino de teatristas en general, y el Pacífico brilla por su ausencia, con él Guadalajara y el Bajío. El Sur, condenado a las apariciones esporádicas, mantiene en Mérida su mejor porvenir.
¿Qué significa ser un autor de esta joven generación? Seamos honestos, la puerta abierta a becas (estatales, nacionales, incluso internacionales), antologías, un premio nacional de dramaturgia con límite de edad, algún montaje o lectura dramatizada al año, y un seguimiento más o menos delicado de una buena parte de la sociedad teatral nacional.
¿Es suficiente? Nadie puede saberlo, sólo el trabajo, las obras en escena e impresas darán la respuesta. Para algunos –nuestros mayores, desde luego– es excesivo el protagonismo que recientemente ha logrado este puñado de jóvenes escritores. Para otros es natural que vaya creciendo mediáticamente un grupo sin grupo y situándose en el mapa teatral. Yo creo que sucede lo mismo que con otros géneros literarios: sobresale un montón, más o menos variopinto, que va adueñándose del mote de “los jóvenes” que alguna vez tuvieron sus antecesores, hasta que logran ser ungidos con el canon de la crítica y la taxonomía. Se afianzarán, con mayor o menor suerte, en los sistemas de subvención estatal hasta que llegue el homenaje final, cuyas crónicas aparecerán en medios locales.
Hace poco un dramaturgo mexicano renombrado, expresó públicamente su desprecio para con este grupo de autores noveles. Se lamentaba la falta de humildad de algunos de sus integrantes, y adjetivaba, como era de esperarse a favor de su generación. Es normal que los autores más aventajados en años sientan amenazado su feudo –sobre todo en un teatro como el nuestro, que depende prioritariamente del Estado– y acudan a la vulgar descalificación.
Con frecuencia se acusa a los jóvenes dramaturgos de haber “padecido menos miserias” que las generaciones anteriores. Seguramente es cierto, sin embargo ¿quién puede culpar a un profesional menor de treinta cinco años por cobrar una beca, o derechos de autor de su obra, o por enviar su texto a un concurso? Nadie se ha hecho millonario siendo un joven dramaturgo mexicano. El dinero que se recibe apenas alcanza para comprar un paquete de condones y pagar un par de borracheras. En el fondo, el principal problema de la crítica especializada y de muchos autores connotados del teatro mexicano es que se fijen en minucias en lugar de verificar la calidad de los textos y oponer prejuicios generacionales. Además, para nadie es un secreteo que en nuestro teatro existe un exceso de demanda y pobre oferta de trabajo para un dramaturgo (tenga la edad que tenga). No hay profesionalización, los espacios escénicos se pelean como en guerra, y la descentralización es sueño incumplido. Es decir, miserias hay para todos.
Enrique Olmos de Ita
México, Hidalgo (Crítico)
En estos años, los encargados de la ardua tarea, más taxonómica que crítica, de ordenar la dramaturgia mexicana, no se ponen de acuerdo en cuántas generaciones de dramaturgos mexicanos van desde Novo, Villaurrutia y Gorostiza hasta los jóvenes de este nuevo siglo. Se dice que seis, otros que cinco, algunos hablan de siete.
Sucede en todo. Cada crítico, investigador o diletante, tiene su teoría, o su escuela de pensamiento, o sus preferencias temáticas, regionalistas, casuísticas.
En suma, que para entrar en el tema de la joven dramaturgia mexicana, es decir, la más reciente o novísima, mejor dicho, la de los autores que nacieron, o nacimos en los años setenta y ochenta, no tengo reparo en señalar que estaré hablando de mis amigos y de uno que otro conocido. La nueva dramaturgia mexicana es un monstruo poilicéfalo de autores jóvenes, de varias partes del país que en una media de seis o siete años han logrado situarse en el horizonte teatral nacional: premios, publicaciones, montajes, lecturas dramatizadas y colectivos teatrales, y que gracias a los sistemas de comunicación virtual, las becas del Estado, y los encuentros teatrales, se sabe con cierta facilidad quién está del otro lado de la pantalla, o del escenario: casi una veintena de autores pululando.
Algunos referentes necesarios son: el Premio Nacional de Dramaturgia Joven Gerardo Mancebo del Castillo, el espacio teatral La Capilla del director y productor Boris Schoemann, en la Ciudad de México, la Muestra Nacional de Joven Dramaturgia en Santiago de Querétaro, la Muestra de Dramaturgia Contemporánea en Casa del Lago, el foro La Gruta del Centro Cultural Helénico y otros encuentros en varias partes del país, que se van diversificando, creciendo e integrando nuevas voces.
De la gente que ha pisado estos territorios más de una vez vienen mis conclusiones y nombres al viento: Carlos Nohpal (DF, 1971), Conchi León (Mérida, 1972), Edgar Chías (DF, 1973), Mario Cantú (Monterrey, 1973), Jorge Kuri† (Estado de México, 1974), Rafael E. Martínez (Sonora, 1974), Alfonso Cárcamo (DF, 1974), Alejandro Román (Cuernavaca, 1975), Martín López Brie (Buenos Aires, 1975), Mariana Hartasánchez (DF, 1976), Richard Viqueira (DF, 1976), Verónica Bujeiro (DF, 1976),Luis Ayhllón (DF, 1976), Noé Morales Muñoz (DF, 1977) Luis Santillán (DF, 1977), Alberto Villarreal (DF, 1977), Denisse Zuñiga (DF, 1980), Hugo Abraham Wirth (Iztapalapa, 1981) y Alejandro Ricaño (Xalapa, 1982). A los ausentes, mis disculpas.
Sobresale la concentración del centro del país, específicamente la capital. Sin embargo, el norte cabalga aprisa para entregar sus credenciales. De la costa del Golfo de México, Xalapa se mantente como un bastión no sólo de dramaturgos, sino de teatristas en general, y el Pacífico brilla por su ausencia, con él Guadalajara y el Bajío. El Sur, condenado a las apariciones esporádicas, mantiene en Mérida su mejor porvenir.
¿Qué significa ser un autor de esta joven generación? Seamos honestos, la puerta abierta a becas (estatales, nacionales, incluso internacionales), antologías, un premio nacional de dramaturgia con límite de edad, algún montaje o lectura dramatizada al año, y un seguimiento más o menos delicado de una buena parte de la sociedad teatral nacional.
¿Es suficiente? Nadie puede saberlo, sólo el trabajo, las obras en escena e impresas darán la respuesta. Para algunos –nuestros mayores, desde luego– es excesivo el protagonismo que recientemente ha logrado este puñado de jóvenes escritores. Para otros es natural que vaya creciendo mediáticamente un grupo sin grupo y situándose en el mapa teatral. Yo creo que sucede lo mismo que con otros géneros literarios: sobresale un montón, más o menos variopinto, que va adueñándose del mote de “los jóvenes” que alguna vez tuvieron sus antecesores, hasta que logran ser ungidos con el canon de la crítica y la taxonomía. Se afianzarán, con mayor o menor suerte, en los sistemas de subvención estatal hasta que llegue el homenaje final, cuyas crónicas aparecerán en medios locales.
Hace poco un dramaturgo mexicano renombrado, expresó públicamente su desprecio para con este grupo de autores noveles. Se lamentaba la falta de humildad de algunos de sus integrantes, y adjetivaba, como era de esperarse a favor de su generación. Es normal que los autores más aventajados en años sientan amenazado su feudo –sobre todo en un teatro como el nuestro, que depende prioritariamente del Estado– y acudan a la vulgar descalificación.
Con frecuencia se acusa a los jóvenes dramaturgos de haber “padecido menos miserias” que las generaciones anteriores. Seguramente es cierto, sin embargo ¿quién puede culpar a un profesional menor de treinta cinco años por cobrar una beca, o derechos de autor de su obra, o por enviar su texto a un concurso? Nadie se ha hecho millonario siendo un joven dramaturgo mexicano. El dinero que se recibe apenas alcanza para comprar un paquete de condones y pagar un par de borracheras. En el fondo, el principal problema de la crítica especializada y de muchos autores connotados del teatro mexicano es que se fijen en minucias en lugar de verificar la calidad de los textos y oponer prejuicios generacionales. Además, para nadie es un secreteo que en nuestro teatro existe un exceso de demanda y pobre oferta de trabajo para un dramaturgo (tenga la edad que tenga). No hay profesionalización, los espacios escénicos se pelean como en guerra, y la descentralización es sueño incumplido. Es decir, miserias hay para todos.
Enrique Olmos de Ita
México, Hidalgo (Crítico)
EL DRAMATURGISTA
La tarea del dramaturgista es ambigua, este rol es muy utilizado en los países Europeos y no tanto en los de América Latina. Este se encarga de elegir las obras y programar en función de la actualidad, o de una utilidad cualquiera.
Busca e investiga la documentación acerca y en torno de la obra, adapta o modifica el texto (Montaje, Collage, Superposiciones, repeticiones de pasajes, etc.) Extrae las articulaciones del sentido de la obra, ubicándola en un contexto de interpretación en un conjunto integral, como así también interviene en el curso de los ensayos, como un observador crítico, cuya mirada es más fresca que la del director, de este modo, el dramaturgista es el primer crítico interno de la obra en proceso de elaboración.
La actividad del dramaturgista se concreta en la realización escénica, por ello forman un equipo conjuntamente con el director y los actores, siempre estará entre los actores y el director.
El primer Dramaturg fue Lessing: su Dramaturgia de Hamburgo (1767), compilación de críticas y reflexiones teóricas, una tradición alemana de actividad teórica y práctica que precede y determina la puesta en escena de una obra. El alemán distingue, a diferencia del francés y del español, el Dramatiker, el que escribe obras, del Dramaturg, que prepara su interpretación y su realización escénicas.
El dramaturgista es casi como un director de escena, que va estructurando un espectáculo, a tal forma que el director solamente se puede ocupar de la dirección de actores. Muy distinto al dramaturgo, que es un compositor del drama, por ello que deviene del Griego la palabra dramaturgo en yo compongo un drama, pero el dramaturgista no deja de ser solo un ordenador si se quiere llamarlo de esta forma, si no que termina por componer el trabajo del dramaturgo, es decir, vendría a ser como el segundo del dramaturgo y no por ello menos importante claro.
La labor del teatro en algunos países de Europa, y en una minoría de América Latina, es imprescindible, ya que su función es la de un consejero, pero no literario como algunos se empeñan en afirmar, si no en la misma teatralidad, o del teatro escrito, ya que la literatura es una disciplina muy variada y generaliza mucho cuando se la utiliza. En definitiva, el dramaturgista es un historiador, un dramaturgista trabaja dentro del teatro como parte de su estructura artística.
Fernando Zabala
Córdoba. Santa Rosa de C. (dramaturgo)
Busca e investiga la documentación acerca y en torno de la obra, adapta o modifica el texto (Montaje, Collage, Superposiciones, repeticiones de pasajes, etc.) Extrae las articulaciones del sentido de la obra, ubicándola en un contexto de interpretación en un conjunto integral, como así también interviene en el curso de los ensayos, como un observador crítico, cuya mirada es más fresca que la del director, de este modo, el dramaturgista es el primer crítico interno de la obra en proceso de elaboración.
La actividad del dramaturgista se concreta en la realización escénica, por ello forman un equipo conjuntamente con el director y los actores, siempre estará entre los actores y el director.
El primer Dramaturg fue Lessing: su Dramaturgia de Hamburgo (1767), compilación de críticas y reflexiones teóricas, una tradición alemana de actividad teórica y práctica que precede y determina la puesta en escena de una obra. El alemán distingue, a diferencia del francés y del español, el Dramatiker, el que escribe obras, del Dramaturg, que prepara su interpretación y su realización escénicas.
El dramaturgista es casi como un director de escena, que va estructurando un espectáculo, a tal forma que el director solamente se puede ocupar de la dirección de actores. Muy distinto al dramaturgo, que es un compositor del drama, por ello que deviene del Griego la palabra dramaturgo en yo compongo un drama, pero el dramaturgista no deja de ser solo un ordenador si se quiere llamarlo de esta forma, si no que termina por componer el trabajo del dramaturgo, es decir, vendría a ser como el segundo del dramaturgo y no por ello menos importante claro.
La labor del teatro en algunos países de Europa, y en una minoría de América Latina, es imprescindible, ya que su función es la de un consejero, pero no literario como algunos se empeñan en afirmar, si no en la misma teatralidad, o del teatro escrito, ya que la literatura es una disciplina muy variada y generaliza mucho cuando se la utiliza. En definitiva, el dramaturgista es un historiador, un dramaturgista trabaja dentro del teatro como parte de su estructura artística.
Fernando Zabala
Córdoba. Santa Rosa de C. (dramaturgo)
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