El objetivo de este espacio de investigación que promueve la Asociación de Dramaturgos de Córdoba, es el de publicar ensayos referidos a la dramaturgia en general, apuntando al conocimiento de la misma como textualidad, elemento, o herramienta dentro del arte escénico. Poder descifrar su función, su desarrollo, su proceso en una disciplina tan diversa como es el Teatro. Cada ensayo tendra una mirada interpretativa sobre la dramaturgia hecha por su autor o por otros autores a los que analizara para poder estudiar la dramaturgia, contando acerca de su visión de la misma, de su mecánica, o su simple andar por lo escenarios de Córdoba al Mundo.
De este modo, los autores que quieran exponer o dar su manifiesto acerca de la tarea autoral en el teatro, deberan contar con un ensayo no mayor a 600 palabras, enviandola en formato times new roman, en cuerpo 12, justificado, poniendo el nombre y apellido o pseudónimo, y profesión teatral,como así también el lugar de procedencia. Todo el material será enviado al editor de esta pagian web.
Fernando Zabala
Editor
jueves, 24 de abril de 2008
DRAMATURGIA
Bien se trate de precisar dicha acepción en la autoría teatral, ya en la elaboración práctico artesanal para la sincronía rítmica, semántica, sintáctica o estilística y contemporizadora de un autor y la puesta escénica, ya bien se hable de la escritura del director, bien de la relación que se establece entre los diversos lenguajes que significan en el espectáculo, o bien que se trate del partner, fractal o hermenéutico, que establezca las similitudes entre cine, teatro y t.v.
Lo cierto es que el consumismo, la industria cultural, la globalización están planteando una dramaturgia: la teatralidad del espacio público, del aire libre, espacio abierto: Sanniones, planipedias, aquacadas, saltimbanquis, funambulistas, predistigitadores, mimo-actores, andróginias, misoginias, en fin: ioculatoris y maleficus domini.
Esta internacionalización, o abstracción de la palabra evita ante todo la singularidad, y permite igualitar, por el rasero y el trasero, nativo y extranjero. Sustituir, reducir o sublimar, habilidad corporal sobre interpretación; variedad sobre corpus; iconos sobre encrucijadas; seguridades sobre azar; artilugio sobre construcción; cultura sobre arte.
No tan nueva dramaturgia para ser exactos. Aceptando de antemano que toda vuelta, o regreso, es una circunvolición o devolución en espiral, según el espejo curvo de nuestros amores.
No tan nueva dramaturgia para ser exactos porque la industria cultural desde los años 60 fue solicitando en aras de la eficacia, la internacionalización, la universalidad del arte, la abolición de la palabra como impedimento formal y material para el logro de la comunicación.
No tan nueva dramaturgia, para ser exactos, porque los imperios ( desde los egipcios al contemporáneo) siempre se han comportado y urgido tal forma universalesca que les permita, ante todo, borrar las singularidades, o reducirlas a lo superfluo, al adorno barroco, para crear y fortalecer una sola, y única, identidad: la del propio imperio.
A no dudarlo, esta dramaturgia involucionará hasta desembocar y encontrarse en su protoescenario, hacia su cloaca originaria, hacia su público específico: el estadio, o el hipódromo que tanto precian los cariocas en sus carnavales y que tan grato fuera para Constantino.
Estadio urgido de remozar su espectáculo fálico, de ocupar el sitial que le pertenece por antonomasia.(Oh coincidencia) y que se desplaza (¡quién lo creyera!) en igual sentido, incubando, gestando los otros aprendices de actores gesticulantes, sus pares: el jugador, quien cada día va ensayando y depurando sus primeros pininos, coreográficos y gestuales, y el público que ya ha anticipado, extrañamente los elementos constitutivos, originarios y estructurales, de su catarsis orgiástica.
Teatralidad sin drama. Éxito pasajero, porque la acción en si misma, ya como movimiento o como imagen, es flor de un día, necesitada ya, no de la elaboración sino de la suplantación por lo novedoso, que por malo que sea no deja de ser sorprendente y renovador ante la retina del espectador, pasajero, igualmente, hebrio y urgido de emoción sin sentimiento, de paroxismo sin éxtasis, de grandielocuencia sin sapiencia, serializaciones sin individuos: la masa, la caja de resonancia imperial.
Es dable preguntarse porque también así ha acontecido a lo largo de la historia humana qué otras dramaturgias catecúmenas o insulares surgen y se oponen al delirio del poder y su concupiscencia. Y cómo? Y por qué? Y para qué? Y en dónde? Y en qué se diferencian? Y para qué se diferencian?
Tal vez en ese caso podríamos hablar de dramaturgias: de la existencia de esa polarización, y de las alternancias contra la homogeneización imperial.
La retórica actual mas bien parece el ghetto que idolatriza el paraíso perdido.
de Phanor Terán
Colombia (dramaturgo, ensayista, investigador)
Lo cierto es que el consumismo, la industria cultural, la globalización están planteando una dramaturgia: la teatralidad del espacio público, del aire libre, espacio abierto: Sanniones, planipedias, aquacadas, saltimbanquis, funambulistas, predistigitadores, mimo-actores, andróginias, misoginias, en fin: ioculatoris y maleficus domini.
Esta internacionalización, o abstracción de la palabra evita ante todo la singularidad, y permite igualitar, por el rasero y el trasero, nativo y extranjero. Sustituir, reducir o sublimar, habilidad corporal sobre interpretación; variedad sobre corpus; iconos sobre encrucijadas; seguridades sobre azar; artilugio sobre construcción; cultura sobre arte.
No tan nueva dramaturgia para ser exactos. Aceptando de antemano que toda vuelta, o regreso, es una circunvolición o devolución en espiral, según el espejo curvo de nuestros amores.
No tan nueva dramaturgia para ser exactos porque la industria cultural desde los años 60 fue solicitando en aras de la eficacia, la internacionalización, la universalidad del arte, la abolición de la palabra como impedimento formal y material para el logro de la comunicación.
No tan nueva dramaturgia, para ser exactos, porque los imperios ( desde los egipcios al contemporáneo) siempre se han comportado y urgido tal forma universalesca que les permita, ante todo, borrar las singularidades, o reducirlas a lo superfluo, al adorno barroco, para crear y fortalecer una sola, y única, identidad: la del propio imperio.
A no dudarlo, esta dramaturgia involucionará hasta desembocar y encontrarse en su protoescenario, hacia su cloaca originaria, hacia su público específico: el estadio, o el hipódromo que tanto precian los cariocas en sus carnavales y que tan grato fuera para Constantino.
Estadio urgido de remozar su espectáculo fálico, de ocupar el sitial que le pertenece por antonomasia.(Oh coincidencia) y que se desplaza (¡quién lo creyera!) en igual sentido, incubando, gestando los otros aprendices de actores gesticulantes, sus pares: el jugador, quien cada día va ensayando y depurando sus primeros pininos, coreográficos y gestuales, y el público que ya ha anticipado, extrañamente los elementos constitutivos, originarios y estructurales, de su catarsis orgiástica.
Teatralidad sin drama. Éxito pasajero, porque la acción en si misma, ya como movimiento o como imagen, es flor de un día, necesitada ya, no de la elaboración sino de la suplantación por lo novedoso, que por malo que sea no deja de ser sorprendente y renovador ante la retina del espectador, pasajero, igualmente, hebrio y urgido de emoción sin sentimiento, de paroxismo sin éxtasis, de grandielocuencia sin sapiencia, serializaciones sin individuos: la masa, la caja de resonancia imperial.
Es dable preguntarse porque también así ha acontecido a lo largo de la historia humana qué otras dramaturgias catecúmenas o insulares surgen y se oponen al delirio del poder y su concupiscencia. Y cómo? Y por qué? Y para qué? Y en dónde? Y en qué se diferencian? Y para qué se diferencian?
Tal vez en ese caso podríamos hablar de dramaturgias: de la existencia de esa polarización, y de las alternancias contra la homogeneización imperial.
La retórica actual mas bien parece el ghetto que idolatriza el paraíso perdido.
de Phanor Terán
Colombia (dramaturgo, ensayista, investigador)
viernes, 4 de abril de 2008
EL TEATRO, UNA HERRAMIENTA EN LA ESCUELA
Cuando se habla de “teatro en la escuela” suele entenderse como una actividad cuya finalidad parece ser la representación pública de un texto (ya sea de un autor determinado o de creación colectiva a partir de los ensayos e improvisaciones) al final del curso escolar o en otros días señalados…
Sin excluir claro está esa posibilidad, los libros publicados por De la Torre en su colección “Alba y Mayo Teatro” (“El Ladrón de Palabras”, “La Sombra Misteriosa”, “Mi amigo Fremd habla raro” de Antonio de la Fuente Arjona, e incluso “La niña que no sabía que lo era” de Sury Sánchez) fantasean con una propuesta que, aunque de apariencia modesta, deviene en ambicioso plan.
Recluido en la intimidad del aula, despreocupado del aplauso del público y liberado de artificios (luces, decorados y demás zarandajas técnicas), el teatro, sin evitar lo lúdico, se adentra en lo pedagógico. Allí donde lo importante pasa a ser la vivencia y no la exhibición.
“Teatro en la escuela y en casa” era el original título que dio pie a esta colección de libros allá por el año 1992, bajo la certera dirección de Luis González Carreño (director de teatro y profesor de la RESAD) y con una editorial que quebró a punto de sacar su cuarto título (cosas de la vida y de este nuestro mundillo, menos mal que Ediciones De la Torre cogió el relevo)… “Teatro en la escuela y en casa”: con todo su lustre pero eximido de la fama o los laureles, trascendente pero sin repercusión mediática: cotidiano, sencillo, cercano, accesible, al alcance de cualquiera, en casa y en la escuela.
No formamos actores. No buscamos espectadores.
Porque no se trata de “educación teatral” (es decir: de un profesional de teatro enseñando teatro) sino de “teatro en la educación”, es decir: imaginemos a un profesional, un profesor (no de teatro: un maestro de matemáticas, o de lengua española, o de segundo idioma…) usando el juego dramático (dentro del aula y en su horario lectivo) para mejor transmitir su materia.
¿Pero es que el teatro puede servir para enseñar matemáticas o lengua o historia?
Pues sí, ¿por qué no? ¡La expresión dramática al servicio de la educación!
No como una actividad aparte (casi siempre ajena al hecho educativo) sino formando parte de cada materia en cuestión: en fin, como una herramienta más que por igual facilite (enriqueciéndolo) el trabajo del profesor y oriente (con la práctica) el entendimiento de los alumnos.
Como una herramienta más, otro material didáctico, complemento al libro de texto, las diapositivas o la visita al museo
Marionetas, sombras chinescas, pantomima, los mismos niños y niñas representando/vivenciando un hecho histórico, un problema matemático o un concepto gramatical: las posibilidades y usos son formidables.
-¡Uf! -aquí es cuando una parte del profesorado se echa las manos a la cabeza y resopla-. ¡Uf! ¡Más trabajo!
No tienen formación dramática y consideran que todo esto es muy complicado, y no es así: por una vez tomemos como ejemplo a los propios niños y niñas que tampoco tienen formación dramática pero que abren uno de estos libros y con solo empezar a leerlo ya están jugando, y aprendiendo: así de sencillo, y ésa es la postura a seguir…
Está claro que cuantos más recursos tenga el formador más posibilidades de juego, pero con la práctica se aprende, ¿no es así?
Cada uno de los libros que hasta ahora he publicado apoyados en (y apoyando, apuntalando) esa teoría (que desde luego no es nueva, ni es “mía”) ha contado con la valiosa ayuda (y casi vigilancia) de un maestro especializado en la materia a tratar, y después en varios cursos realizados con profesores y estudiantes de magisterio he podido comprobar (y confirmar) hasta qué punto, con ganas e imaginación (y tiempo y compromiso, claro) puede crecer esa teoría, hacerse grande grande e independizarse… Y ya camina por ahí, libre, lejos de mi mano, que me llegan noticias de Barcelona, de Navarra, (¡y de más lejos aún!: de Marruecos, de Colombia…), de personas que con su trabajo diario y discreto en colegios anónimos aprovechan y superan mi propuesta inicial.
Y ahora sí rizo el rizo y donde digo me desdigo: “No formamos actores. No buscamos espectadores” escribía más arriba para no confundir, para mostrar limpia la teoría de polvo y paja, pero una vez explicada (y espero que entendida) hay que volver sobre la verdad de perogrullo: que el teatro es teatro y aunque sea un texto teatral y nadie lo lea misteriosamente es como si siempre se estuviera representando, el público y los actores están ahí aunque no se les vea. Por tanto esta propuesta nunca podrá excluir la posible representación teatral.
Así son estos libros que se emancipan de la teoría que los forma (y a la que dan forma) y aportan otras lecturas, otros usos dependiendo de quien se adentre en sus páginas: un niño, un profesor, un actor, un director…
Se abre así una doble vía, una doble puerta a una fantástica aventura circular: ¿iniciarse en el mundo teatral estudiando o estudiar mientras se hace teatro? Cualquiera de los dos caminos nos llevará inevitablemente al siguiente. ¡Pasen y vean!
No hay grandes secretos ni doctos consejos (tampoco son necesarios), estos cuatro libros (“El Ladrón de Palabras”, “La Sombra Misteriosa”, “Mi amigo Fremd habla raro” y “La niña que no sabía que lo era”) trufados de juegos, ideas y ejercicios, tan solo aventuran unas bases, sencillas pero sólidas, sobre las que cada cual podrá ir construyendo a su medida esta teoría o fantasía.
Porque más que conocimientos dramáticos (que tampoco vienen mal, por supuesto) lo principal es echarle ganas e imaginación, que la mejor manera (sino la única) de entrar en contacto con el juego dramático y sus amplios recursos, es precisamente ésa: jugando y experimentando.
Antonio de la Fuente Arjona
España (Actor, Dramaturgo) http://delafuentearjona.viadomus.com
Sin excluir claro está esa posibilidad, los libros publicados por De la Torre en su colección “Alba y Mayo Teatro” (“El Ladrón de Palabras”, “La Sombra Misteriosa”, “Mi amigo Fremd habla raro” de Antonio de la Fuente Arjona, e incluso “La niña que no sabía que lo era” de Sury Sánchez) fantasean con una propuesta que, aunque de apariencia modesta, deviene en ambicioso plan.
Recluido en la intimidad del aula, despreocupado del aplauso del público y liberado de artificios (luces, decorados y demás zarandajas técnicas), el teatro, sin evitar lo lúdico, se adentra en lo pedagógico. Allí donde lo importante pasa a ser la vivencia y no la exhibición.
“Teatro en la escuela y en casa” era el original título que dio pie a esta colección de libros allá por el año 1992, bajo la certera dirección de Luis González Carreño (director de teatro y profesor de la RESAD) y con una editorial que quebró a punto de sacar su cuarto título (cosas de la vida y de este nuestro mundillo, menos mal que Ediciones De la Torre cogió el relevo)… “Teatro en la escuela y en casa”: con todo su lustre pero eximido de la fama o los laureles, trascendente pero sin repercusión mediática: cotidiano, sencillo, cercano, accesible, al alcance de cualquiera, en casa y en la escuela.
No formamos actores. No buscamos espectadores.
Porque no se trata de “educación teatral” (es decir: de un profesional de teatro enseñando teatro) sino de “teatro en la educación”, es decir: imaginemos a un profesional, un profesor (no de teatro: un maestro de matemáticas, o de lengua española, o de segundo idioma…) usando el juego dramático (dentro del aula y en su horario lectivo) para mejor transmitir su materia.
¿Pero es que el teatro puede servir para enseñar matemáticas o lengua o historia?
Pues sí, ¿por qué no? ¡La expresión dramática al servicio de la educación!
No como una actividad aparte (casi siempre ajena al hecho educativo) sino formando parte de cada materia en cuestión: en fin, como una herramienta más que por igual facilite (enriqueciéndolo) el trabajo del profesor y oriente (con la práctica) el entendimiento de los alumnos.
Como una herramienta más, otro material didáctico, complemento al libro de texto, las diapositivas o la visita al museo
Marionetas, sombras chinescas, pantomima, los mismos niños y niñas representando/vivenciando un hecho histórico, un problema matemático o un concepto gramatical: las posibilidades y usos son formidables.
-¡Uf! -aquí es cuando una parte del profesorado se echa las manos a la cabeza y resopla-. ¡Uf! ¡Más trabajo!
No tienen formación dramática y consideran que todo esto es muy complicado, y no es así: por una vez tomemos como ejemplo a los propios niños y niñas que tampoco tienen formación dramática pero que abren uno de estos libros y con solo empezar a leerlo ya están jugando, y aprendiendo: así de sencillo, y ésa es la postura a seguir…
Está claro que cuantos más recursos tenga el formador más posibilidades de juego, pero con la práctica se aprende, ¿no es así?
Cada uno de los libros que hasta ahora he publicado apoyados en (y apoyando, apuntalando) esa teoría (que desde luego no es nueva, ni es “mía”) ha contado con la valiosa ayuda (y casi vigilancia) de un maestro especializado en la materia a tratar, y después en varios cursos realizados con profesores y estudiantes de magisterio he podido comprobar (y confirmar) hasta qué punto, con ganas e imaginación (y tiempo y compromiso, claro) puede crecer esa teoría, hacerse grande grande e independizarse… Y ya camina por ahí, libre, lejos de mi mano, que me llegan noticias de Barcelona, de Navarra, (¡y de más lejos aún!: de Marruecos, de Colombia…), de personas que con su trabajo diario y discreto en colegios anónimos aprovechan y superan mi propuesta inicial.
Y ahora sí rizo el rizo y donde digo me desdigo: “No formamos actores. No buscamos espectadores” escribía más arriba para no confundir, para mostrar limpia la teoría de polvo y paja, pero una vez explicada (y espero que entendida) hay que volver sobre la verdad de perogrullo: que el teatro es teatro y aunque sea un texto teatral y nadie lo lea misteriosamente es como si siempre se estuviera representando, el público y los actores están ahí aunque no se les vea. Por tanto esta propuesta nunca podrá excluir la posible representación teatral.
Así son estos libros que se emancipan de la teoría que los forma (y a la que dan forma) y aportan otras lecturas, otros usos dependiendo de quien se adentre en sus páginas: un niño, un profesor, un actor, un director…
Se abre así una doble vía, una doble puerta a una fantástica aventura circular: ¿iniciarse en el mundo teatral estudiando o estudiar mientras se hace teatro? Cualquiera de los dos caminos nos llevará inevitablemente al siguiente. ¡Pasen y vean!
No hay grandes secretos ni doctos consejos (tampoco son necesarios), estos cuatro libros (“El Ladrón de Palabras”, “La Sombra Misteriosa”, “Mi amigo Fremd habla raro” y “La niña que no sabía que lo era”) trufados de juegos, ideas y ejercicios, tan solo aventuran unas bases, sencillas pero sólidas, sobre las que cada cual podrá ir construyendo a su medida esta teoría o fantasía.
Porque más que conocimientos dramáticos (que tampoco vienen mal, por supuesto) lo principal es echarle ganas e imaginación, que la mejor manera (sino la única) de entrar en contacto con el juego dramático y sus amplios recursos, es precisamente ésa: jugando y experimentando.
Antonio de la Fuente Arjona
España (Actor, Dramaturgo) http://delafuentearjona.viadomus.com
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